Author Archives: Dovilė Tumpytė

Straipsnio autorius:
Dovilė Tumpytė yra menotyrininkė, doktorantūros studijose (VDA) tyrinėja patirtinio posūkio apraiškas 21 a. mene.

Kūnai ir jaudulys. Pokalbis su Egle Kuckaite

 

Balandžio 10 d. VDA Tekstilės galerijoje Artifex (Gaono g. 1, Vilnius) atidaryta Eglės Kuckaitės paroda „Jaudulio gamta“.  Jaudulys – kūną ištinkanti būsena – yra kūrybinių ieškojimų knietulys Eglės Kuckaitės parodoje „Jaudulio gamta“. Gal yra tekę girdėti tokį pasakymą: „tau reikia sugrįžti į kūną“? Paprastai tai patariama žmonėms, kurie pernelyg daug laiko praleidžia mąstydami ir spręsdami (hiper)reikalus ir (hiper)dalykus savo galvose, užmiršdami, kad turi juslų – kvėpuojantį ir jaučiantį – kūną. Pojūčiai, jausmai, emocijos – visa tai, kas yra įkūnyta – ilgą laiką kultūriškai buvo išstumta kalbinio pažinimo ir tik pastaruoju metu vėl pamažu įsisąmoninama kaip lygiavertiškai egzistuojantis ir ne mažiau svarbus mūsų pasaulio realybės sluoksnis. „Jaudulio gamta“ poetiškai tyrinėja šį įkūnytą žinojimą, klausdama, kiek atviri ar svetimi mes (ypač – moterys) esame kūniškam jauduliui – savojo kūno prigimčiai; kokios kultūrinės baimės mus kausto, atskiriančios jaudulio privatumą nuo viešumo; ir ar išties tai, kas kūniška (ir gamtiška), yra toli nuo to, kas dangiška? „Jaudulio gamtos“ kūriniuose persikloja įvairūs kultūriniai sluoksniai (nuo biblijos iki seksualinių žaidimų), paversdami juos tarytum grynaisiais mišrūnais, apsėstais nerimo sugrįžti atgal į savo gamtą.

Tavo kūriniuose juntamos sąsajos su krikščioniška simbolika, nurodančia kančią (ir išsigelbėjimą tik per kančią). Galvodama apie Tavo parodą „Jaudulio gamta“, pamaniau, kad pagrindinis jos nervas turbūt yra ginčas su religijos įteigtu moters kaip visokio „blogio“ pradžios (gundytojos ir nusidėjėlės) vaizdiniu, bet kartu ir negebėjimas nuo jo atsiplėšti. Tavo paroda man kalba apie seksualinę, erotinę moters galią ir baimę ja naudotis net ir šiandien, tarytum tai būtų nuodėminga ir nepriimtina. Ar manai, kad kasdienybėje nuodėmingo kūno (ypač – moters) mitas yra vis dar gajus?

 Nežinau, ar jaudulio vaizdiniais ginčijuosi su religija. Bet sutinku, kad taip gali atrodyti. Kuomet kūriau rožių „galvų“ ofortus, adatų suknelę ar videokūnus, man svarbiausia sau ir žiūrovui buvo sakyti, kad kūnas yra šventas. Sakydama žodį „šventas“, susiduriu su tikėjimu. Tikėjimu, kuriame žmogus buvo iki krikščionybės, o gal dar gilesnėj praeity. Kuomet tikėjimas atėjo stebint gamtą, grožintis ja ir bijant jos. Tuomet gamta „leido“ žmogui atsigręžti į save ir kurti žmogaus pasaulį. Vardan žmogiškosios tvarkos kūrėsi religijos. Dalis gamtos šlovinimo ritualų virto ne tik pagarbos, bet ir baimės skleidimo būdais. Gal ta baimė padėjo išlaikyti atstumą tarp žmogaus ir žvėries? Noriu išlikti šiame atstume, todėl atsisakau rūpesčio nuodėme, gundymu vardan kūrybos ir jaudulio valandų. Gal tas atstumas ir sukuria tariamą negebėjimą atsiplėšti nuo „blogio“ vaizdinių? O nuodėmingo kūno mitas niekur nedings. Parodos vaizdiniai ir yra kūrybinė pastanga ir galia žaisti su baime.

Erotika, seksualumas man yra šventi. Tai šventos gamtos vibracijos. Jose ir vyksta pirmapradžio jaudulio garsai ir ženklai. Apie tai ir stengiausi kalbėti sava, kiek ironijos rožinį atspalvį turinčia nata. O galia ir baimė tampa lyg įspėjamaisiais signalais, pranešančiais, kad šalia alsuoja šventumas.

Pasinaudosiu Tavo pasiūlymu į kūrinius pažvelgti per „jaudulio vaizdinių“, kaip taikliai pati įvardinai, filtrą. Pagalvojau apie G. L. Bernini kūrinį „Šventosios Teresės ekstazė“, kuris turbūt yra viena kontraversiškiausių XVII a. bažnyčią puošiančių skulptūrų – jaudulio vaizdinys, į viena sulydęs erotiką ir dvasingumą. Jaudulio vaizdiniai atveria juslumo plotmę, o su juo kartu ir tai, kas žodžiais nenusakoma. Įdomu tai, kad pastaruoju metu šiuolaikinis menas ima domėtis kūnu – tačiau nebe socialiniu, o jusliniu arba juntančiu – tuo, kurio, panašu, mes gerai net nepažįstame. Atrodo, kad menas ir apskritai filosofinis laukas, benardydamas įvairiuose kalbinės paradigmos tekstuose, buvo užmiršęs „išmanųjį“ kūno materialumą, kurį dabar siekia iš naujo atrasti. O ir mes patys kasdienybėje dažnai užmirštame turį kūną, nes didžioji dalis gyvenimo verda mūsų protuose žodžių, sąvokų ir minčių pavidalais. Tavo kūriniai su jauduliu susiję bent dviem būdais: viena vertus, jie reprezentuoja Tavo pačios jaudulio paieškas, kita vertus, jie kuria jaudulį per medžiagiškumą, kurį gali pajusti ir empatiškas žiūrovas. Kurie jaudulio sluoksniai Tau svarbiausi?

Sausio mėnesį anksti ryte kaip tik lankiau Berninio Šventąją Teresę Santa Maria della Vittoria bažnyčioje Romoje. Ji tokia nedidelė su angelu priešais, žmogaus ūgio, iškelta aukštai didingoje koplyčios altoriaus kompozicijoje. Priartėti prie jos, kad galėtum žavėtis, akimis liesti visas kūno ir drabužio detales, neįmanoma. Skulptūros plastika plevena virš galvos lyg vizija. Jos nesuvokiamos meistrystės žavesį studijavau nuotraukose, kuriose nedingsta alsuojantis marmuro stebuklas. Neišnyko gyvybė, kažkokia čia ir dabar momento liepsna. Berninis, spėju, dirbo žiūrėdamas į kerinčio grožio veido išraišką. Tokia įsiūbuojanti erotika. Skulptūros jaudulio galiu pavydėti. Jaudulys tikrai sluoksniuojasi mintyse ir kalbina vibruojančiomis biologinėmis struktūromis. Į jas pakliuvus stveriesi už biominties ar už juslumą skleidžiančio medžiagiškumo. Svarbiausia jauduliui yra emocijos ir laikas. Gebėjimas ar kantrybė ištęsti jaudulį laike, kad galėtum su idėja gyventi metus ar ilgiau. Visgi man estetinis jaudulys yra svarbiausias. Į jį suplaukia kultūrinis, filosofinis kalbėjimosi su jauduliu sluoksniai.

Bene talpiausia prasmių, kurios sukėlė sumaištį mano galvoje, šioje parodoje yra iš adatų sunerta suknelė. Ją suprantu kaip moterišką erškėčių vainiko versiją, kuri, viena vertus, primena XX a. 3 deš. moterų madą ir pasikeitusį gyvenimo būdą, kai alkoholinį gėrimą bare gurkšnojanti, šokių klube ar sporto varžybose dalyvaujanti moteris nebebuvo kažkas neįprasto, kita vertus – šaltas metalas susišaukia ir su viena pirmųjų Paco Rabanne sukurtų kolekcijų prancūzų mados pasaulyje 7 deš., kurią jis buvo pavadinęs „12 nedėvimų suknelių iš šiuolaikinių medžiagų“. Nors ir bandžiau sau rasti atsakymą, ar suknelė yra kančios ir išpirkimo simbolis, ar seksualus ir net šiek tiek mazochistinis apdaras-relikvija, bet galiausiai suvokiau, kad ji yra ne „arba, arba“, o „ir tai, ir tai“. Tu sujungi nesujungiamus dalykus į viena, panaikindama jų priešpriešą ir bet kokios vienintelės reikšmės galimybę.

 Jei grubiai skaidyčiau „Jaudulio gamtą“ į atskirus konstruktus (nors to nereiktų daryti analizuojant šiuos darbus), ji skiltų į kūną, sielą ir mintis. Kiekviename jų aptiktume tuos pačius lyg genetinius idėjos atspindžius, tik skirtinguose pavidaluose. Didžiausią ženklų skaičių minties tekste surašė adatos. Lyg kažkada būtų egzistavęs toks objektas, o man teko atkurti jo vizualumą, t.y., adatomis atkartoti kažkada rašytą tekstą.

Klausime tu išsakei tai, ką tik nujaučiau ir norėjau, kad ateitų į adatų suknelę. Taip, galvojau apie kančios momentus, kai siuvau adatomis. Darbą pavadinau „Plika akimi“. Galvojau, kaip parodyti tai, kas yra nematoma. Atvirai pasakysiu, mintis panaudoti adatas atėjo iš rožių, nors gal dabar šią nuorodą užgožė viena kitą užgulančios simbolių reikšmės ir asociacijos su kultūriniais ir meniniais sluoksniais. Ofortuose rožių „veidai“ liko be „kūnų“. Mes žinome, kad jie nusėti spygliais, bet jų neraižiau. Mintyse ieškojau kito „kūno“ sprendimo. Mistiška, bet susitapatinimo procese su kuriamu objektu mane dažnai ištinka keisti sąvokų ar atklydusių žodžių vizualūs sprendimai, išlenda nelauktos mintys atrandant tai, kas kalbasi su jau esamu vaizdu. Naujas medžiagiškumas tarsi pats pasisiūlo. Taip sugavau adatų suknelės reginį. Duriantį. Jį siuntė dvylikos „Vešlių apaštalo kvėptelėjimų“ ofortų ciklas. Mano mintys dėliojasi meno kūrinio radimosi procese, atliekant konkrečius kūrybinius ar tiesiog technologinius judesius, pagimdydamos ne vienintelį galimą žiūrėjimą į tuo metu kuriamą kūrinį. Nebūtų rožių, nebūtų ir adatų suknelės.

„Rožės vardo“ autorius Umberto Eco, dar prieš beveik keturis dešimtmečius yra sakęs, kad „rožės simbolis turi tiek daug prasmių, kad kažin ar dabar jis iš viso ką nors reiškia“. Mane tuo pačiu metu ir stebina, ir žavi tai, kad tokiam šiais laikais trivialiam simboliui kaip rožė, Tu sugrąžini prasmę. Tavo kūryboje rožės simbolis atsiradęs jau senokai. Jei ankstesniuose cikluose rožė Tau buvo labiau studijų objektas, tai „Vešliuose apaštalo kvėptelėjimuose“ jos tapo, kaip pati sakei, „sielos portretais“, kuriuos įkalinai geležiniuose rėmuose. Šie „portretai“ priverčia sulėtinti žvilgsnį ir rožių „galvas“ pamatyti tarytum gyvybę kvėpuojančius sutvėrimus, o ne adata išraižytus ir ant popieriaus atspaustus ofortus. Atrodo, kad rožės simbolio galimos raiškos ir prasmės, kuriomis tu jį pripildai, Tau yra neišsemiamos…

Maniškių dvylikos „vešliųjų apaštalų“ nuoroda lyg ir aiški. Tik dvylikos mokinių misiją atlieka ne krikščioniškos tiesos skleidimas ar žmogaus įtikėjimas ta tiesa, bet, tikiuosi, ir tai, ką siūlau aš – kantraus gamtos misionieriškumo, jos prigimtinio šventumo priėmimas. Tai toks aktas, kurio metu tarytum žmogaus viduje atsiskyrusi gamtos jaudulio dalis imtų šnekėti mums kalba, kurios skambėjimo ir prasmių nebuvome girdėję, ir stebuklingoje akimirkoje imtume suprasti kiekvienos kūno dalies, organo ir ląstelės formos ir judėjimo tikslus, be noro juos naudoti kam nors kitam.

Neabejočiau, jog prieš pradėdamas kurti žmogus ilgai stebėjo gamtą. Tada ėmė mėgdžioti jos formas, spalvas. Gamta yra tobuliausia. Todėl ji šventa. Todėl ir mes šventi. Mene nueitas begalinis kelias besigrožint dieviška kūrinija. Rožė taip pat priklauso jai. Mane jaudinusius rožių vaizdus atsirinkinėjau tarytum žmonių veidus. Iškart žinojau, jog metalo erdvėje žiedą komponuosiu pagal klasikinio portreto taisykles. Adata raižant laku dengtus metalo paviršius, sruvo mintys. Kai ką užsirašinėjau. Va, kad ir tokia – „šį dangaus sklypą pirkau iš sielos skliauto. Perleido močiutės sapnas“. Belieka interpretuoti ir manyti, jog rožės vaizdas nenuspėjamai iššakoja žmogaus mintis. Sukelia refleksijas keisčiausiuose suvokimo lygmenyse. Šiuo oforto gimimo ir „močiutės sapno“ jungimosi metu galbūt vyko poetinė kūrinio idėjos artikuliacija, lyg vedžiočiau savo šeimos moteriškos giminės linijas.

Rožės augališkumui ieškojau priešpriešos ir šalto minties plėtimo. Tu gerai įvardinai – „įkalinai geležyje“. Rankom suvirintas metalo kampainis tapo rėmu, įgavo reikalingos plokščios dėžės formą. „Sunkios minties kamera su jauduliu rožei“, – taip matau galutinę jungtį.

Tavo paroda turbūt ne vieną paskatins prisiminti feministinio meno pradžią ir nuogo moters kūno naudojimą mene griaunant istoriškai klestėjusį pasyvios moters vaizdinį, ir tuo pačiu kuriant naują suvokimą apie tai, kas yra moters gamta, ir kas yra moteris kultūroje. Skirtingai nuo Vakarų, Lietuvoje menininkės iki šiol gan retai naudoja nuogą kūną kaip vieną iš kalbėjimo būdų. Tu patenki į negausų ratą menininkių, kurioms kūnas buvo svarbus kūrybos instrumentas; turiu minty fotografės Violetos Bubelytės aktų seriją ir Eglės Rakauskaitės performansus su taukais ir medumi. „Jaudulio gamtą“ matau kaip milžiniškos moters pasaulio temos tęsinį, o kartu ir naujų potemių ieškojimą. Projektuojami videokūnai, kaip kad Tu juos pavadinai, yra itin netikėti, drąsūs ir provokuojantys. Viename jų Tu apsinuoginusi bandai išsilaikyti supamojoje kėdėje ir valiūkiškai juokiesi (nors juoko ir nesigirdi); kiti du gi rodo ritmiškai dirbančias šlaunis, Tau važinėjant ant biuro kėdžių; visus šiuos judančius vaizdus apjungia žiogų svirpimo fonas, kuris ilgainiui menamą pievos romantiką paverčia baime ir nuogastavimu, kad kažkas čia ne taip. Nors (apsinuoginimo) baimės įveika čia ryškėja kaip pagrindinis dėmuo, gal galėtum pakomentuoti, kokius klausimus kėlei kurdama videokūnų instaliacijos pasakojimą?

Gal tai banalu, bet žmogaus kūnas man dar vis paslaptis, kuri mane gundo. Esu apsėsta šios idėjos – kalbėti kūnu apie kūną. Filmuojamas kūnas sėdi apsėstas tikslo judėti ir taip gauti jam svarbius atsakymus. Vyksta savijuda. Toks savotiškas suvokimo būdas. Toje „savijudoje“ videokūnus įrėminau rožiniuose neono rėmuose lyg praėjusio laiko erotinius vaizdelius. Norėjau išlaikytą sąmoningą žvilgsnį sulieti su nekaltu, vaikišku, nesubrendusiu žvilgsniu į kūną. Videokūne „Baimė suptis. Monologas“ juokas yra viena iš žmogaus psichologinių reakcijų, bandant dangstyti kylančią baimę. Tačiau tereikia susidraugauti su pojūčiais, ir jaudulys taps neklystančiu laidininku, patikimu tarpininku atpažįstant savo autentiškumą.

Videodarbams ieškojau muzikos. Ieškojau žmogaus balso, išlekiančio iš dainoje vibruojančio kūno. Juk gamtoje gieda, klega paukštis. Aukšto dažnio „balsais“ kalbasi delfinai. Žvėrys staugia, riaumoja, inkščia. Garsai sklinda iš kūnų. Norėjau, kad kūno judesiai sukeltų skambėjimą. Videokūnus įgarsino žiogų svirpimas. Pasirodo, žiogai „groja“ sparno kraštu braukdami per ant šlaunų ir blauzdų esančius šerelius. Kai pakelia sparnus, tarp jų ir kūno atsiradusi erdvė veikia lyg rezonatorius. Vidurvasario žiogų svirpimas lydi iki pirmųjų rudens šalnų; tai – lyg išgrotos pamaldos gamtai.

Taip, kaip žiogo kojos skleidžia garsus, taip videodarbe kojų atsistūmimais yra meldžiamasi. Tai kūno malda. Bežiūrint, judančios kojos tampa raide M (M – nuo „maldos“). Šie du videokūnai sinchroniškai juda vienas prieš kitą ant priešpriešinių sienų M raidės judesiu. Skiriasi tik jų apšvietimas. Yra dvi M – šviesos ir šešėlio: pirma – „1. Bedugnės laikas“, antra – „2. Bedugnės laikas“. Jei veidu pasisuki į vieną „maldą“, tau už nugaros meldžiasi kita M. Ir atvirkščiai. Dviejų M veiksmų judesiai sunkūs, sugauti kėdės važiavimo ratukais išmonės. Bet visgi judesiais judama link pergalės. Kūnas pamažu tampa tavo draugu. Pastangos neišvengiamos. Kitaip neliktų prasmės. Beje, gal esi pastebėjusi, kuomet labai stengiesi, kažkas nematomas tau ateina į pagalbą.

Norėčiau, kad žiūrovas nepultų fotografuoti ekspozicijos, dokumentuoti savo buvimo vietos, bet sąmoningai išvengtų šių pašalinių dirgiklių dalyvavimo. Verta tiesiog būti ir žiūrėti. Fotogrobikų laikai dažnai atima iš mūsų mus pačius.

Objekto „Plika akimi“ dokumentacija, naudota parodos plakatui. (c) Eglė Kuckaitė

Eglė Kuckaitė, Vešlus apaštalo kvėptelėjimas, 2016-2017. Ofortas, popierius, metalas, organinis stiklas. Plika akimi, 2016-2018. 6593 adatos, siūlas, akrilas, metalas, organinis stiklas

Eglė Kuckaitė, Vešlus apaštalo kvėptelėjimas, 2016-2017. Ofortas, popierius, metalas, organinis stiklas. Plika akimi, 2016-2018. 6593 adatos, siūlas, akrilas, metalas, organinis stiklas

Eglė Kuckaitė, Vešlus apaštalo kvėptelėjimas, 2016-2017. Ofortas, popierius, metalas, organinis stiklas. Plika akimi, 2016-2018. 6593 adatos, siūlas, akrilas, metalas, organinis stiklas

Eglė Kuckaitė, Ciklo Vešlus apaštalo kvėptelėjimas fragmentai, 2016-2017

Eglė Kuckaitė, Ciklo Vešlus apaštalo kvėptelėjimas fragmentai, 2016-2017

Eglė Kuckaitė, Ciklo Vešlus apaštalo kvėptelėjimas fragmentai, 2016-2017

Eglė Kuckaitė, Plika akimi, 2016-2018. 6593 adatos, siūlas, akrilas, metalas, organinis stiklas

Eglė Kuckaitė, Plika akimi, 2016-2018. 6593 adatos, siūlas, akrilas, metalas, organinis stiklas

Eglė Kuckaitė, Baimė suptis. Monologas, 2017. Video 4:50

Eglė Kuckaitė, Baimė suptis. Monologas, 2017. Video 4:50

Eglė Kuckaitė, Baimė suptis. Monologas, 2017. Video 4:50

Eglė Kuckaitė, Bedugnės laikas (I,II), 2017. Video 7:00; 5:30, kilpa

Eglė Kuckaitė, Bedugnės laikas (I,II), 2017. Video 7:00; 5:30, kilpa

Nuotraukos: Vidmantas Ilčiukas, Eglė Kuckaitė

Gentiškas buvimas kartu. Pokalbis su menininke Egle Budvytyte apie performansą „Riedlenčių malda arba Kakta žemiau širdies“ ŠMC

1-DSC01845

Daugiau nei prieš dešimtmetį Tino Sehgalo kūriniai pakeitė choreografijos šiuolaikiniame mene supratimą, o kartu paskatino įvairesnių choreografijos ir vizualaus meno sampynos formų ieškojimą. Galvodama apie tavo kūrinį, prisiminiau meno erdvėse rodomus Maria Hassabi choreografijos kūrinius: kūną ji naudoja tarytum išmaniąją judančią materiją atlikdama performansus, kurie dažnai trunka visą muziejaus darbo laiką. Tavo performansas „Riedlenčių malda arba Kakta žemiau širdies“ kartojasi kiekvieną dieną tuo pačiu laiku kaip ritualas, įvykis. Kokie dalykai tau buvo svarbūs galvojant apie choreografijos ir vizualiųjų menų persidengimus jį kuriant?

Briuselio šokėjai dabar juokauja apie meilės aferą tarp šiuolaikinio meno centrų ir šokio pasaulio. Hassabi pabrėžia savo choreografinių kūrinių skulptūrišką dimensiją, kuri iš dalies atsiranda dėl lėtumo ir galimybės žiūrėti į judantį kūną iš skirtingų kampų, atstumų. Man šis aspektas taip pat labai svarbus, gal todėl, kad ateinu iš vaizdų pasaulio. „Riedlenčių maldos“ performanse atlikėjai kuria skulptūrą ir vaizdinį realiuoju laiku, čia ir dabar.

Man įdomu žaisti su meno institucijoje egzistuojančia tam tikra lankytojų „choreografija“ – judėjimo po erdves įpročiais. Dažnai žiūrėjimas į meno kūrinį yra labai vieniša, statiška praktika (bent jau fiziniam lygmenyje). Man rūpėjo paieškoti kitokių žiūrėjimo būdų, o tuo pačiu – ir santykių su meno kūriniu. Teatre dažniausiai negali pamatyti atlikėjo iš labai arti, išgirsti jo kvėpavimo ar uždusimo arba užuosti.

Be choreografijos skulptūriškumo man buvo įdomu išbandyti, kaip choreografija atlikėjams galėtų tapti tokia savasties dalimi, kad performansas parodos metu virstų jų kasdiene asmenine praktika.

Šio performanso atlikimas tarytum reikalauja kitokio publikos dėmesingumo. Kokio jo tikiesi?

Nežinau. Pastebėjau, kad performansas labai „pralaidus“ žiūrovų nuotaikoms ir būsenoms, kiekvieną dieną būna vis kitoks. Kadangi publika gali rinktis stebėjimo poziciją, besikeičiantis nuotolis arba artumas veikia ir suvokimą: kai kurie judesiai iš arti atrodo kaip didelė pastanga, iš toliau – kaip abstraktus vaizdinys. Man atrodo, kad buvau inspiruota Urugvajaus choreografės Lucianos Achugar performanso „Pleasure project“, kuriame savo kolegoms atlikėjams ji pasiūlo būti malonumo būsenoje. Jie nieko nevaidina, o tiesiog būdami kartu toje būsenoje pamažu išeina į transą. Jie skleidžia stiprų bendrumo ir intymumo jausmą, daug žaidžia su paviršiais, kuriuos randa aplinkoje – šiukšlių dėžėmis, stulpais ar vitrinomis, raitosi ant žemės, glaudžiasi vienas prie kito kaip gyvūnai. Galimybė prieiti visiškai prie pat jų, atsisėsti šalia ant žemės išprovokuoja susitapatinimą su jais. Tai buvo keistai raminantis, labai dosnus performansas. „Riedlenčių maldoje“ norėjosi per fizinį artumą sukurti ir mentalinį.

Performanso pavadinimas „Riedlenčių malda arba Kakta žemiau širdies“ iš pirmo žvilgsnio talpina vienas nuo kito nutolusius ar net nesuderinamus kontekstus: kas sieja riedlentes ir maldą?

Dirbant su judesiu man visada įdomu „sempluoti“ kultūriškai užkoduotus gestus, kuriuos randu įvairiose plotmėse, juos perkurti ir išplėtoti choreografijoje. Maldos gestus, kai kakta liečiama žemė, skolinausi iš skirtingų dvasinių tradicijų ir praktikų (islamo ir jogos). Kartu su atlikėjais juos visaip perdirbome. Kūno dalių hierarchijos perorganizavimas (kakta žemiau širdies ) virto performanso choreografijos principu: atlikėjai visą laiką brėžia liniją kaktomis ant grindų, o jų širdys „kabo“ aukščiau. Judesiai vienok vis dar primena maldos pozicijas, bet kartu virsta juokingomis ir truputį absurdiškomis kūnų konsteliacijomis. O riedlentė yra tiesiog vienas iš pagalbinių objektų, kurį atlikėjai naudoja savo tikslams – pravažiuoti per koridorių (irgi brėžiant kakta liniją!)

Radikalaus arba eksperimentinio avangardo – Brazilijos menininkų Lygia Clark, Hélio Oiticica ir japonų Gutai grupės – meno naujumas siejamas su kūno archaiškumo ir pirmykštės vaizdinijos sugrąžinimu. Net ir šiandien, o gal vertėtų sakyti – ypatingai šiandien – tai yra aktualu: grįžimas prie kūno „archaiškumo“ atrodo kaip alternatyva technologinėse medijose pasklidusiai esačiai, atitolinusiai mus nuo kelis tūkstantmečius įprastomis buvusių bendravimo formų ir veikimo būdų. Bendruomeniškumo, gentiškumo elementą, steigiamą per keistą kūnų elgseną, galima aptikti daugelyje tavo kūrinių – ir ankstesniuose filmuose, ir performansuose. „Riedlenčių maldoje“ itin stiprus ritualizuotas atlikėjų persikūnijimas iš vieno būvio į kitą: jie tarsi demonstruoja, kaip po truputį atsisako apibrėžto žmogaus-individo identiteto susisiedami tarpusavyje, persikūnija, o galiausiai „atvirsta“ į kažką netapataus ir atsistoję iškeliauja laiptais į „dangų“. Kuo tau svarbus grįžimas į kūną ir tai, kas su juo daroma?

Darbas su kūnu ir judesiu leidžia ieškoti labai tiesioginio ir sąlyginai nemedijuoto santykio su žiūrovu. Įvairios somatinės praktikos yra įdomios savo potencialu dekolonizuoti mūsų protus ir kūnus nuo įvairių kontrolės mechanizmų ir dominuojančių mąstymo bei buvimo būdų. „Riedlenčių maldoje“ norėjau patyrinėti nuolankumo (humbleness) idėją, permąstant savimi apsėsto žmogaus vertikalumą. Performanse judesių dėka vyksta atlikėjų transformacijos į įvairias formas (siurblys, kirmėlė, egzorcistas, voras), tapimas jomis. Choreografijoje yra daug horizontalumo. Ji tarsi kvestionuoja žmogaus kaip visa ko centro suvokimą ir siūlo pasaulį, kuriame vertingi įvairūs buvimo būdai (įtraukiant ir vorų), ne tik stovinčio žmogaus vertikalumas. Tai tik viena iš buvimo formų. Choreografas Benoît Lachambre aną vakarą pasakė įdomią mintį, kad nusilenkimas yra ne paklusnumo, bet (kito) pripažinimo gestas [1].

Performanso pristatyme tu išskyrei susitelkimo, žaismingumo, intymumo ir nuolankumo formas. Kaip tu supranti intymumą?

Intymumas svarbus, nes leidžia pratirpti savo paties (the self) sienoms, riboms, paviršiams ir prisileisti kitus paviršius. Turbūt jis priklauso gentiškam buvimui. Intymumas nebūtinai turi būti erotinis, intymumas gali būti ir gyvūniškas buvimas kartu.

Esi minėjusi, kad performanso atlikėjai yra ne tik profesionalūs šokėjai, bet skirtingą santykį su judesio praktikomis turintys žmonės – kažkas užsiima kovos menais, kažkas praktikuoja kūno terapiją.

Renkantis atlikėjus ir repetuojant su jais man buvo svarbu sukurti bendruomenę, kuri atrodytų tarytum autonominė gentis ir neprimintų „įprastų įtariamųjų“ šokio ar performanso pasaulyje: jaunų 20-30 metų žmonių išlavintais kūnais, atliekančių estetinius judesius. Man norėjosi tikrovės dimensijos, dėl to atlikėjai yra iš skirtingų kontekstų ir skirtingų amžiaus grupių.

O kokiomis kūno praktikomis tu domėjaisi kurdama šį performansą?

 Praeitą vasarą buvau JAV poeto CAConrad kūrybinėse dirbtuvėse „Elsewhere and Otherwise“ (liet. „Kitur ir antraip“) Performing Arts Forum’e, kuriose atlikinėjom įvairius ritualus: nuo judesio iki grupinio giedojimo ir klajojimo po sodą. Stebėjome, kaip randasi skirtingos būsenos ir kaip jos gali veikti kūrybingumą. Viename iš rašymo eksperimentų „maudėmės“ Žanos d’Ark („wicked rebel witch“, kaip ją vadina CAConrad) šviesoje, krintančioje nuo jos vitražo koplyčios sienoje, o kiti žmonės sėdėjo aplink ir giedojo savo tekstus. Kilo „psichotropinės“ patirtys, sukeltos vien gestų, garsų ir buvimo kartu. Tie procesai buvo labai įdomūs ir vizualiai. Galvojau, kad modernaus šokio teoretiko ir praktiko Labano von Rudolfo rezidencijoje „Monte Verità“ galėjo vykti panašūs dalykai. Praktikos priminė visiškai nenusakomos „sektos“ veiksmus, o tuo pačiu tai aktyvavo mūsų kolektyvinę vaizduotę.

Pastebėjau, kad šokėjai ir choreografai labai atvirai nardo ir ieško medžiagos savo kūrybai itin skirtinguose empirinio patyrimo kontekstuose: nuo drebėjimo kūrybinių dirbtuvių pas Ratu Bagus iki įvairių meditacijų ir kvėpavimo praktikų. To aš pasiilgdavau vizualaus meno pasaulyje, bet dabar jie po truputį persikloja…

Menas nuolat keičia savo apibrėžtį, pastaruosius kelis dešimtmečius vis toldamas nuo daiktiškos meno sampratos. Kokį iššūkį matai meno lauke kaip kūrėja?

Man įdomu, kai menas „įjautrina“ publiką. Mane pačią menas veikia per kelis suvokimo centrus – ne tik vizualiai ar intelektualiai, bet ir „per bambą“. Kurdama apie tai galvoju.

[1] Kanadiečių choreografo Benoît Lachambre dirbtuvės „Kūnas, sąryšiai ir suvokimo matmenys“ gegužės 9–11 dienomis Vilniuje vyko parodos „Riedlenčių malda arba Kakta žemiau širdies“ ir festivalio „Naujasis Baltijos šokis“ jungtinės edukacinės programos kontekste. Daugiau informacijos: http://www.cac.lt/lt/other/general/16/8196

Performansas vyksta Šiuolaikinio meno centre kasdien nuo 18 val. iki gegužės 18 d.

DSC01904 DSC01932 DSC01951 DSC01972 DSC01993 DSC02050 DSC02086 DSC02090

Akvilės Anglickaitės nuotraukos.