Author Archives: Clara López Menéndez

Straipsnio autorius:
Clara López Menéndez yra kuratorė, rašytoja ir menininkė šiuo metu gyvenanti Los Andžele, JAV. Ji įgijo magistro laipsnį Center for Curatorial Studies, Bard koledže, Niujorke ir šiuo metu dirba su renginių ciklu „Dirty Looks“.

Feministinis kuravimas v. moterų kuravimas (ir visi tarpiniai žingsniai)

Greer Lankton

Pamenu, kada pirmą kartą susimąsčiau apie šią skirtį: kad kuruoti parodas, kuriose eksponuojami menininkų, siejančių save su moteriška lytimi arba feminizmu, darbai, nėra tas pats, kas organizuoti projektus, savo struktūra ir turiniu pasišventusius tam tikrai feministinei etikai. Tai įvyko per vieną iš tų savitikslių meno profesionalams skirtų simpoziumų, kuriuose menininkai apsikeičia skambiais pareiškimais, kad pakedentų savo praktikų politinį reikšmingumą. Greičiausiai kažkas iš publikos – iš kitapus galios ašies, kuri struktūruoja tokio tipo renginius – atkreipė mūsų dėmesį į šį esminį skirtumą tarp vienų praktikų, sudaiktinančių feminizmą kaip kažką, į ką reikia žiūrėti – ką reikia eksponuoti – ir kitų, kuriose atsakomybės jausmas persmelkia visus projekto elementus. Nes, mano suvokimu, feministinis kuravimas yra toks veiklos būdas, kuris sąmoningai apmąsto kapitalizmo kultūrinės ekonomijos palaikomas išstūmimo sistemas bei siekia dirbti su tokia menine produkcija ir parodų formatu, kurie bando keisti ne tik, ką galima ir ko negalima eksponuoti meno institucijose, bet ir paties eksponavimo sąlygas. Šis sąmoningumas, apie kurį kalbu, kyla iš įsigilinimo į metodų, kuriais visais laikais iš moterų būdavo teisiškai ir socialiai atimama galia, istoriją ir jis turi potencialo duoti pradžią analitinei sistemai, kuri apmąsto dogmatizmą bei jo strategijas, kad sukurtų galimas alternatyvas vaizduoti subjektyvumus, kuriuos vyraujanti kultūra dažnai išstumia už matomumo ar teisėtumo ribų.

Tokios struktūros kaip muziejai ir meno erdvės legitimuoja tam tikrus subjektus bei jų patirtis, suteikia matomumą – dėmesį, kultūrinę svarbą – jų gyvenimo kovoms ir estetiniams tapsmams. Nors, akivaizdu, gyvename realybėje, kuriai vis dar reikia priminti moterų menininkių ir jų nuopelnų kuriant įdomesnį pasaulį svarbą, jau nebegalime tenkintis renginiais, visą dėmesį sutelkusiais į savo dalyvių „moteriškumą“. Tokio tipo apžvalginės parodos dažnai atlieka pro akis praslystantį strateginio esencializmo veiksmą – Tik pažiūrėkit! Viskas logiška, nes jos visos moterys! – ir į pirmą planą išstato dalyvių lytį (neretai medijuojamą biografiškumo), kuri kartais užgožia sudėtingus šių menininkių formos ir turinio tyrinėjimus. Nuo tada, kai feminizmas iškilo kaip akademinė sritis ir ideologinis kultūrines iniciatyvas artikuliuojantis principas, kuruojama vis daugiau parodų, kurių raison d‘être tampa būtinybė skleisti moterų menininkių, kurių praktikos santykiauja su skirtingais paveldais ir kurių indėlis jų pasirinktose veiklos srityse yra nenuginčijamas, darbą vien todėl, kad jis būna retai eksponuojamas arba išlieka judėjimų, kuriuose dalyvavo, paraštėse. Būtent tokia yra paroda Asmeniška, neseniai veikusi Nacionalinėje dailės galerijoje, arba WACK!: Art and the Feminist Revolution (WACK!: Menas ir feminizmo revoliucija, 2007) Los Andželo šiuolaikinio meno muziejuje, kur feminizmo revoliucija imama kaip parodos tema, tačiau kartu ir būdas susieti įvairių ir labai skirtingų individų, tapatinamų su moteriškąja lytimi, praktikas.

WACK! buvo taiklus gestas, atliktas tuo metu, kai atrodė, kad verta priminti feminizmo vaidmenį palengvinant daugelio moterų visame pasaulyje dabartį, ypač meninės kūrybos srityje. Vis dėlto nepaisant to, kad vis daugiau moterų menininkių rengia parodas ir baigia meno mokyklas, vis dar neturime daug meno institucijų, kurios pasiryžtų sertifikuoti lygią programą, kurioje moterys ir vyrai menininkai sudarytų po 50%, juo labiau galvotų apie adekvatų lyčių normas atmetančių arba translyčių menininkų įtraukimą.

Šis faktas atskleidžia svarbų apžvalginių parodų trūkumą: nors jos, be kitų dalykų, atkreipia dėmesį į moterų indėlį ir jo svarbą meno istorijoje, šios parodos tėra efektinga laikina korekcija šiaip jau ženkliai diskriminuojančiose programų sudarymo praktikose. Galima būtų tvirtinti, kad tokie gestai parankūs institucijoms, „kilsteli“ jų įvaizdį, parodydami tariamą norą kalbėti apie išstūmimo sistemą, kurią jos pačios aktyviai palaiko, nors nė kiek neprisideda prie tų sąlygų ir infrastruktūrų, kurios ir generuoja išstūmimus, keitimo. Po šešių savaičių ar trijų mėnesių – kiek trunka paroda – muziejus gali patogiai grįžti prie savo senų veiklos būdų ir rengti kitą Carlo Andre ar Jeffo Koonso parodą: tai tėra laikinas sprendimas vietoje tvaraus eksponavimo kriterijų pokyčio. Vis dėlto negalima pamiršti, kad tokios parodos išties suteikia platformą darbams, kurie iki šiol tebėra mažai matomi ir vertinami. Taip pat verta paminėti, kad daugelyje tokių apžvalginių parodų pirmenybė dažnai teikiama baltaodėms menininkėms kitokių moterų patirčių sąskaita – tai, deja, nuolat iškylantis klausimas, dėl kurio feminizmas skilo į feminizmus, ką meno institucijos dažnai pamiršta. Kalbame ne tik apie įvairovės idėjos vaizdavimą – vėlgi kaip objekto, „daikto“, į kurį reikia žiūrėti ir vartoti – bet apie institucinių infrastruktūrų atvėrimą menininkams, kurie paprastai neturi prieigos prie jų, kad šie galėtų artikuliuoti ir kontroliuoti, kaip reprezentuojamas jų darbas. Norint suorganizuoti feministinę parodą, komunikavimas ir pasitikėjimas tarp institucijos ir menininko, kurio darbas joje bus eksponuojamas, yra būtina – neužtenka vien išstatyti moterų sukurtus darbus. Pasitikėjimo klausimą iškeliu todėl, kad tai vienas iš daugelio aspektų, kurie yra esminiai skirčiai, nuo kurios pradėjau šį tekstą, ir svarbus veiksnys, atveriantis suvokimą, kas gali ar negali būti feministinis kuravimas. Nes kuratoriai, kuriems svarbi etinė praktikos prasmė ir kurie supranta atsakomybę, kurią prisiima rodydami ir artikuliuodami idėjas kitų žmonių mintimis, nebūtinai privalo turėti vaginą tarp kojų. Ten gali būti bet kas. Bet kas, išskyrus falą.

Stiprėjantis moterų ir nebaltaodžių menininkų vaidmuo šiame neapibrėžtume, kurį mėgstame vadinti „meno pasauliu“, – pasireiškiantis jų įtraukimu į grupines ir personalines didžiųjų meno institucijų parodas – atnešė pokyčių į estetinės produkcijos sritį. Iš dalies šį reiškinį paskatino iniciatyvos iš kuratorių, siekiančių aktyviai dalyvauti šiame transformacijos procese su projektais, kurie tiek pat dėmesio skiria parodas priimančių institucijų apibrėžiamoms meninės produkcijos kūrimo sąlygoms kiek ir turiniui arba menininkų lyčiai bei etniškumui. Tai ypač svarbu, nes dėmesys šioms sąlygoms dažnai paskatina suteikti adekvatų palaikymą marginalizuotiems menininkams: skirti reikšmingus honorarus, adekvačius biudžetus ir leisti jiems pajusti, kad jie patys kontroliuoja savo projektų turinį ir mediaciją. Struktūrinis tokių iniciatyvų pobūdis skatina į programos sąrangą įtraukti tam tikrą etiką, nuo kurios priklauso dalyvių įsitraukimo būdas, o ne vien, kaip įprasta, trimituoja tariamą įvairovę – vizualiai, kaip kokį nors plakatą – turinčią pagrįsti muziejaus etinį legitimumą. Geras tokios praktikos, kuri menininko poreikius ir siekius kartais iškelia aukščiau institucinės infrastruktūros gerovės, pavyzdys yra Participant Inc. Niujorke. Lios Gangitano sumanyta ir tarsi iš kito dešimtmečio Houstono gatvėje Žemutiniame Istsaide išnirusi Participant Inc. yra viena iš nedaugelio Manhatane išlikusių meno erdvių, ištikimų tokiam meno kūrimo supratimui, kuris nėra apribotas rinkos ar kolekcininkų reikalavimų. Kuklų biudžetą, kuris priverstų kitas „alternatyvias meno erdves“ raudonuoti, ir bet kokią logiką nugalintį ryžtą pasitelkusi Lia Gangitano sukūrė programą, kuri remiasi bendruomene (tokia, kuri kuriasi aplink fizinę erdvę – tai tarsi laiko vartai į jau seniai išnykusį Niujorką), pasitikėjimu (kartu dirbančių menininkų pasitikėjimu ja ir jos pasiryžimu) ir pareiga eksponuoti į griežtas kategorijas netelpančių kūrėjų darbą, sunkių personažų, kurie niekada neturės savo galerijos arba kurie mirė jauni, taip ir nesulaukę progos. Nuo atsidarymo 2002 metais Participant Inc. surengė daugybę ryžtingų ir įsimintinų parodų, nuo tokių šiuolaikinių praktikų kaip Lutheris Price‘as (2005-2006) ir Baseera Khan (2017) iki istorinių žvilgsnių į anksti nutrūkusius palikimus – būtent tokia buvo monumentali Greer Lankton paroda LOVE ME (2014) ir nesena Ellen Cantor darbų retrospektyva, surengta kartu su 80WSE Gallery, Foxy Productions, Maccarone ir Skowhegan 2016-ųjų rudenį. Užuot į savo programą prikaišiojusi pavienių „moterų parodų“, Gangitano visus metus dedikuoja užmirštoms ir dar tik besirandančioms praktikoms, skirdama laiko ir išteklių kiekvienai iš jų. Toks išplėstas laikiškumas ir intymus ryšys tarp menininko ir kuratoriaus/parodų erdvės leidžia šiems projektams plėtotis netikėtomis kryptimis – kaip, pavyzdžiui, Khan performatyvi laipiojimo siena – o menininkams rizikuoti, rodyti seną kūrybą arba iki tol nerodytus darbus – kaip Lutherio Price‘o devintojo dešimtmečio skulptūros. Savo kruopščiu ir menininkus remiančiu veikimo būdu – bei subjektyvumų ir kovų, kuriuos transliuoja savo parodomis, atranka – Participant Inc. erdvė rodo feministinio kuravimo pavyzdį didesnėms kultūros institucijoms, dažnai negalinčioms susitvarkyti su tais „kitais“ subjektais, kurie neišvengiamai ir vis dažniau veržiasi pro jų muziejų duris.

Iliustracijoje: Greer Lankton parodos LOVE ME projektų erdvėje Participant Inc, Niujorke, fragmentas (2014)

Iš anglų kalbos vertė Justinas Šuliokas

Negatyvi erdvė. Pokalbis su menininke A.K. Burns

„Negatyvi erdvė“ (angl. Negative Space) yra Šiaurės Amerikos menininkės A. K. Burns daugiasluoksnis meninės ir diskursyvios kūrybos eksperimentas. Iš serijos daugiakanalių videoinstaliacijų, skulptūrinių objektų ir leidinių sudarytas projektas pateikia šiuolaikinį požiūrį į feministinę mokslinę fantastiką. Žaidžiančios su mokslinės fantastikos ir dokumentinės estetikos tropais ir stereotipais bei neatpažįstamai juos pakeičiančios „Negatyvios erdvės“ veiksmas vyksta erdvėje, nutolusioje, tačiau lygiagrečioje mūsų esamam momentui galimoje dabartyje, kurioje jau įvyko kovos dėl ribų nubrėžimo. Buvo nustatytos naujos taisyklės, nauji santykiai su kūnais ir požiūriais, gamtomis ir technologijomis, „tu“ ir „aš“. Pirmojoje projekto dalyje pavadinimu „Murziname taške“ (angl. In a Smeary Spot), vykusioje nuo rugsėjo 13 iki spalio 18 dienos ne pelno siekiančioje projektų erdvėje „Participant Inc.“ (Niujorke), matome toje žemėje gyvenančių ir apleistus kraštovaizdžius – dykumą Jutos valstijoje, bevardę juodą kino teatro salę – kolonizuojančių veikėjų procesiją. Mes pakalbėjome su A. K. Burns apie mažus ir didelius dalykus jos projekte, šios iniciatyvos politinius motyvus ir dabartinį polinkį artikuliuoti prezentistinės „queer“ ateities mutacijas šiuolaikiniame mene.


Papasakok apie projekto pavadinimą, negatyvios erdvės atveriamą galimybės erdvę. Žinau, kad nemėgsti binarinių opozicijų, tačiau negatyvumas reikalauja pozityvumo. Kieno atžvilgiu ši erdvė yra negatyvi? Heteronormatyvumo? Kapitalizmo? Meno pasaulio?

Susidomėjau šia sąvoka (kaip pavadinimu) pradėjusi galvoti apie žodį „erdvė“. Jis reiškia tiek beribę apgyvendintą ir neapgyvendintą visatos erdvę, tiek asmeninę individo erdvę (vidinę ir išorinę), taip pat ir šios žemės fizinę plotmę ar kitą „išorinę erdvę“ – skaitmeninių telekomunikacijų tinklą. Pirmajame epizode, „Murziname taške“, erdvę reprezentuoja abi vietos, kuriose kūrinys buvo nufilmuotas: pietų Jutos dykumų kraštovaizdis ir juoda teatro salės dėžė. Kadangi pradėjau šį projektą norėdama permąstyti mokslinės fantastikos žanrą, (kosminė) erdvė kaip žodis ir vieta buvo fantastikos tropas, kurį pasitelkiau tarsi atspirties tašką.

Daugelis kūrinio konceptualių aspektų išaugo iš buvimo dykumoje: mokymosi (iš)gyventi ir kurti tokioje nesvetingoje aplinkoje. Dykumai tavęs nereikia, bet ji tave praris; neišvengiamai jauti, kad tavo kūno ir asmenybės koordinatės visiškai pasikeičia tada, kai esi ten. Kitaip nei miesto aplinkoje, kur valandos, minutės ir dienos valdo tavo gyvenimą, čia laikas yra geologinis. Tu esi tik taškelis tūkstantmečiuose, nes remtis gali tik saule ir žeme, o ne savo telefonu (kuris čia neveikia) ar darbų sąrašu (vienintelė tavo užduotis čia – nemirti). Tu dalyvauji absoliučiame ne-įvykyje, kurio esmė yra būti ir išlikti. Taip pat miesto aplinkoje ar net miške gali orientuotis pagal pastatus, gatves ar medžius, tai yra reikšmingus „skirtumo“ taškus. Be šių orientyrų jausmas panašus į tai, kaip aš įsivaizduoju savo kūno buvimą kosmose: nestabili esybė, abstrakcija laike ir erdvėje.

Taigi, sąvoka ir pavadinimas „Negatyvi erdvė“ buvo pasirinktas todėl, kad mažiausiai yra gan linksma, kad tai – formali „meno“ terminologija, tačiau dar svarbiau politine prasme – perorientavimo taškas, kuriame nestabili būtis yra atvira naujoms mąstymo ir tapsmo formoms, gimstančioms tik iš tokios gyvybiškai svarbios stokos vietos. Tai neatmeta pozityvios erdvės (žinomos, aiškių formų, stabilios esaties) galimybės ir neoponuoja kapitalizmui, heteronormatyvumui (nesu tikra, ar pastarasis šiandien apskritai egzistuoja atskirai nuo homonormatyvumo) ar net „meno pasauliui“ (kuris, galima sakyti, yra beveik tokia pat amebiška abstrakcija, kaip ir „negatyvi erdvė“), nes tarp pozityvios ir negatyvios erdvės egzistuoja simbiozinis ryšys arba intraakcija [1] (Karen Barad terminas). Taigi, šis projektas išreiškia abejonę tuo mums įprastu veikimo būdu, kai daug laiko skiriame turinio – pozityvios erdvės – formavimui ir reformavimui, tikėdamiesi, kad negatyvi erdvė prie jos prisitaikys savo forma. Vietoj to aš noriu teigti, kad jei daugiau laiko praleistume negatyvioje erdvėje ir mąstydami apie ją, tada ši turėtų daugiau lankstumo ir galios radikaliai pakeisti pozityvią erdvę.

Man taip pat smalsu, kaip ta negatyvi erdvė susijusi su tavo siūlomu mokslinės fantastikos perkūriniu, kuris siekia įsitvirtinti mūsų gyvenamam laikui paralelioje dabartyje užuot projektavęs ateitį.

Būtent šis hipotetinis mąstymas (apie negatyvią erdvę kaip veiksnumo erdvę) yra centrinis mano kuriamo spekuliatyvaus fantastinio pasakojimo elementas. Negatyvi erdvė yra reali, ji egzistuoja, visada egzistavo ir egzistuos. Tai yra tiesioginis (ir fantastinis) įrankis, kurį naudoju norėdama pasiūlyti perorientavimą čia ir dabar.Taigi, kūrinys egzistuoja tame, ką vadinu „spekuliatyvia dabartimi“. Aš suvokiu dabartį kaip kontinuumą, o ne fiksuotą tašką pavadinimu „dabar“, kuris yra nuolat vykstanti dabartis, be paliovos gaminanti naują praeitį ir naują ateitį. Kūrimas dabarties rėmuose paveikia tiek istorijos konstravimą, tiek potencialią ateities formą. Man tai yra produktyviausia ir vienintelė kūrybos erdvė. Drįsčiau teigti, kad kiekvienas gali kurti tik savame laike ir tik tam laikui. Nenoriu per daug nukrypti, bet tai leidžia permąstyti mūsų „genialaus“ menininko sąvoką, priskiriamą tiems, kurie „aplenkė savo laiką“. Tačiau Marcel Duchamp rado pisuarą ir pasirašė ant jo būtent tą akimirką, kai buvo prasminga atlikti tokią meninę akciją. Jį labai didele dalimi suformavo laikas, ankstyvoji industrinio kapitalizmo epocha, ir net vėlesni bandymai nedirbti ir žaisti šachmatais visiškai atitinka šio menininko gyvenimo mechanizuoto darbo atsiradimo laikais viziją. Galbūt nuostabūs menininkai yra būtent tie žmonės, kurie yra radikaliai sąmoningi dabarties atžvilgiu?

A.K. Burns, After the Sky Box, 2015

 

A.K. Burns, After the Sky Box, 2015. Smėlis, betonas, Walmart biuro kėdė, austi polipropileno smėlio maišai, Indijos tušas ir plastiko derva

Paminėjai „spekuliatyvią dabartį“. Kaip tavo pasirinkta medija – kinas, judantis vaizdas – susijusi su tavo domėjimusi spekuliatyvia literatūra ir spekuliatyviuoju realizmu kuriant nepastebėtas, bet egzistuojančias realybės mutacijas?

Ši asociacija yra įdomi. Paaiškinčiau taip: pradėjau dirbti su video formatu todėl, kad mane domino mokslinė fantastika kaip literatūrinis ir kinematografinis žanras. Mane jau seniai intriguoja, kaip apibrėžiami žanrai ir kaip juos galima apibrėžti iš naujo. Padariau tai su pornografija ir fetišizmu kūriniuose „Bendruomeninio veiksmo centras“ (angl. Community Action Center, 2010) ir „Prisilietimų paradas“ (angl. Touch Parade, 2012), o po daugelio metų, kai bus baigtas dabar kuriamas ciklas, tikiuosi patyrinėti siaubo ir gal net romantinį žanrą! Bet aš taip pat kuriu skulptūras, piešinius, vaizdo ir garso įrašus ir leidinių seriją, nes šis projektas ir mokslinė fantastika apskritai remiasi ištisa nuo nulio sukurta nauja kosmologija. Išrasti kosmologiją reiškia išrasti ištisą pasaulį, o tai yra didžiulis darbas. Iš pradžių net nesuvokiau to darbo masto, kai pradėjau galvoti apie šį projektą. Manau, jei būčiau suvokusi, gal net nebūčiau jo pradėjusi. Dabar suprantu, kodėl tokia didelė dalis mokslinės fantastikos pristatoma būtent serijomis.

Ši kosmologija remiasi dideliu kiekiu feministinės naujojo materializmo teorijos, todėl man įdomu, kaip šios idėjos gali būti išreikštos, suformuluotos ir papasakotos naudojant įvairias medijas. Aš tikrai tikiu, kad materialumas formuoja prasmę. Materialinės galimybės mano kuriamuose video ar kino darbuose yra daugiausia simbolinės, metaforiškos ir lingvistinės,diskutuojančios su pačiu žanru (moksline fantastika). Tuo tarpu skulptūra suteikia erdvę kalbėjimui apie materialumą per medžiagas; piešiniai yra schemos arba žymėjimo sistemos; garso įrašai yra savotiška nemateriali medžiaga, kuri formuoja erdvę, o knygos – tarsi paralelinis projektas, suteikiantis kitokią prieigą prie šios kosmologijos ir perorientavimo projekto.

Norėjau, kad šiek tiek pakalbėtum apie kalbos vaidmenį viename parodos „Murziname taške“ esančių kūrinių. Man pasirodė, kad naudoji kraštovaizdį kaip kalbą ir atvirkščiai – žodinis kontaktas įvyksta tik teatro salėje; choreografija, „šokio“ monologai įvyksta tik Jutos dykumoje. Kaip tu supranti šią įtampą tarp dirbtinio, anglų kalbos, ir natūralaus, kūno/judesių kalbos, kraštovaizdžio?

Prieš pasisakant apie kalbą, noriu pastebėti, kad suvokiu minėtus dalykus ne kaip dvi skirtingas vietas, bet kaip intraaktyvias viena kitos dalis, veikiančias kūrinio patyrimą ir perskaitymą. Dykuma ir teatras yra skirtingos tos pačios erdvės (tuštumos) reprezentacijos. Aš naudoju 3 video kanalus tam, kad perkelčiau žiūrovą iš vienos erdvės į kitą arba įjungčiau jas abi vienu metu. Taigi, prisipildančių sulčiaspaudžių scena teatre sąmoningai primena Jutos dykumų peizažą. Noriu sutrikdyti suvokimą, kad tai yra du nesusiję dalykai.

Kitas galimas perskaitymas yra toks, kad dykumos kraštovaizdis ir teatras yra tarsi vieno organizmo kūnas ir sąmonė. Sutinku su Karen Barad, kad kalba yra tokia pat aktyvi medžiaga, kaip ir veikiantis kūnas ar dykumos akmenys. Taigi, pritariu tau, kad tiek kūno judesiai, tiek žodžiai yra kalbos formos, bet nesutinku su binarine perskyra, teigiančia, kad anglų kalba yra griežtai „dirbtinė“, o judesys yra „natūralus“. Aš suvokiu abu reiškinius kaip komunikacinius procesus. Abu jie yra „dirbtiniai“ ta prasme, kad yra konstruktai. Menas yra dirbtinis. Jis yra išmonė.

Taigi, padarius šią prielaidą, čia veikia daugybė skirtingų kalbų: kalba arba tekstų skaitymas, vietos (Jutos dykuma ir teatras), dekoracijos (šiukšlių krūva ir dykumoje surinktos bei panaudotos medžiagos), garso takelis (Matanos Roberts saksofonas, Geo Wyetho kompozicijos ir aplinkos garsai) ir kūnų veiksmai/gestai/judesiai. Kiekviena kalba sluoksniuojasi kiekvienoje scenoje kaip signifikantų koliažas.

Judant iš vienos vietos ar scenos į kitą ir naudojant šias skirtingas kalbas (garsines, vaizdines, lingvistines, gestų), atsiveria galimybė permąstyti buvimo esamoje tarpusavio ryšių – gamtinių išteklių, atliekų, naudojimo vertės, kontrolės ir marginalizuotų kūnų — sistemoje ribas.

AK Burns_Participant Inc

 

A.K. Burns, A Smeary Spot instaliacijos vaizdas, 2015. 4-ių kanalų video instaliacija, Video 1-3, HD spalva, 6-ių kanalų garsas, TRT 53:13 min. sinchronizuota kilpa; video 4, SD juodai/baltas begarsis, TRT 4:00 min. kilpa, kintantis dydis. Taip pat dvylika biuro kėdžių, 1-3 video, kurių kiekvienas projektuojamas ant 205×365 cm sienų, pastatytų 10 laipsnių kampu į galerijos sieną; galerija nudažyta juoda spalva, išklota juodu industriniu kilimu, o kiti 4 video pristatomi atskiruose 29 colių Sony cube-monitoriuose

Kokia intraakcija vyksta tarp tavęs ir įvairių teorijų kūnų? Man smalsu, ar tu sieki savotiškai „suplokštinti“ epistemologinius laukus, kai teorija tampa kūnu ir atvirkščiai? Ar tą patį darai su kalba ir kraštovaizdžiu, perrašydama ir diskutuodama su šių sąvokų hierarchiniu suvokimu, teigiančiu, kad jie yra visiškai skirtingi ir turi nevienodą akademinį svorį bei perskaitomumą?

Taip, mane visada domina epistemologinių hierarchijų pašalinimas arba kirtimas. Tai yra mano prielaida dėstant ir pačiai siekiant naujų žinių interesų srityse. Visiškai toks pat beprotiškas būdas padalyti pasaulį, mūsų kūnus ir epistemologiją ir manyti, kad pažinimas ir suvokimas vyksta arba daugiausia sąmonėje (teorinėje srityje), tarsi instinktyviame ar liečiamajame žinojime ir motoriniuose įgūdžiuose nedalyvautų sąmonė, arba lyg sąmonė apskritai ką nors galėtų suvokti be regos, uoslės, lietimo ir jausmų. Mūsų kūnai yra imtuvai, jutikliai, nuolat įsisavinantys žinojimą (tiek abstraktų, tiek tikslųjį).

Žinai, žiūrėti, klausytis ir šokti pagal Rihannos klipą „Bitch Better Have My Money“, sportuoti treniruoklių salėje, valgyti pyragą, skaityti „New York Post“ šeštą puslapį, stebėti, kaip Anna Halprin atlieka socialinių kūnų choreografiją, skaityti Maggie Nelson „Argonautus“, Michel Foucault tekstą „Paklusnūs kūnai“ ir George Jackson „Soledado brolis“ įžangą yra daug išsamesnis būdas apibendrinti bei aptarti šiuolaikinės kultūros klausimus arba surinkti medžiagą spekuliatyviai prozai, nei tai gali pasiūlyti bet kokia teorija ar koncepcija. Ir aš esu menininkė būtent todėl, kad tai leidžia man keliauti per visus šiuos kultūrinius laukus, su ar be prievolės nurodyti citatos šaltinį ar viską sutvarkyti atitinkamu būdu. Taigi, viskas yra daugiau nei tiesiog tekstų apropriacija, kombinavimas ir perkeitimas šiame mano projekte. Tačiau tai galima suvokti kaip vieną iš naudojamų hierarchinio perorientavimo metodų.

Kokiu būdu veikia šis projektas kaip visuma? „Murziname taške“ yra tik pirmas epizodas arba skyrius, taigi kūrinys turės tęsinį. Kokius formatus planuoji panaudoti kituose epizoduose?

Šiek tiek kalbėjau apie tai anksčiau, tačiau pirmo epizodo pavadinimas „Murziname taške“ pasiskolintas iš feministinės fantastikos rašytojos Johann Russ teksto, kuriame ji apibūdina „saulę“ kaip murziną tašką. Šio kūrinio struktūra primena saulę kaip mūsų visatos branduolį: „Murziname taške“ yra serijos centre, o ne pradžioje, ir veikia kaip įvadas į viso kūrinio („Negatyvi erdvė“) kosmologiją, temas, medžiagą ir įdeologinę orientaciją. Būsimus epizodus formuojančios temos yra „žemė“, „kūnas“, „vanduo“ ir „tuštuma“. Taigi, „saulė“ (t. y. „Murzinas taškas“) tyrinėja šių temų sankirtą. Kiti epizodai pasirodys be konkrečios tvarkos ir skries savo orbitomis kaip koncentriniai ratai apie centrinį kūrinį, labiau gilindamiesi į kiekvieną atskirą temą.

Tikriausiai iš viso bus penkios videoinstaliacijos, lydimos šių temų formos ir medžiagos tyrinėjimų skulptūros, piešinio ir garso įrašo formatuose. Kaip jau minėjau, knygos yra videoinstaliacijas papildantys elementai.

Ištrauka iš A.K. Burns filmo A Smeary Spot (pirmasis Negative Space dalies epizodas), 2015

 [1] Intraakcija (angl. intra-action) yra JAV feministės teoretikės Karen Barad pasiūlytas naujadaras, vartojamas jos „agentinio realizmo“ teorijoje. Intraakcijos yra materialių ir diskursyvių trikdžių ir mutacijų procesai, kurie pagimdo „objektus“. Ši samprata prieštarauja individualistiniam požiūriui į subjektą, nes pateikia reliacinę prieigą prie reiškinių ir subjektų formavimosi, priešingai nuo „interakcijos“ sąvokai būdingo baigtinių, uždarų esybių susidūrimo.