Author Archives: Auridas Gajauskas

Straipsnio autorius:
Auridas Gajauskas yra rašytojas, eksperimentinių ir meno kritikos tekstų autorius bei kuratorius.

Laiko ir skolos valdymo menai bei monumentų statymas

Prieš kelias savaites įvykusios kovos dėl konfederatų monumentų JAV yra naujas kontekstas tebesitęsiančiam Lukiškių aikštės projektų ir sovietinių monumentų pašalinimui 2016 m. vasarą prisiminti.[i] Prieštaravimo esmę sudaro klausimas, kodėl Vilniaus savivaldybė turėjo pašalinti Žaliojo tilto skulptūras, bei kodėl jungtinių valstijų pareigūnai pasirinko pašalinti konfederatų monumentus. Abi situacijos panašios – konfederatams prijaučiantys siūlo išsaugoti monumentus bent jau kaip „statulas“, t.y. meno kūrinius, o priešingai manantys remiasi kritika, kurią atspindi, pavyzdžiui, Naujojo Orleano mero teiginys, kad pašalinus monumentus, nuslėpta praeityje istorijos tėkmė vėl bus atkimšta, ir valstijos galės atvirai sutikti savo vergovinę, rasistinę praeitį kaip ir gyjančią atmintį.

Tačiau ne tik tai. Mero Mitch Landrieu išdėstytas požiūris rėmėsi „laikysenos“ sąvoka, nes statulos, jo ir daugelio nuomonę palaikančiųjų supratimu, reprezentuoja JAV gyventojų laikyseną konfederatų vergovinės politikos ir galbūt vergovės, smurto ir rasizmo atžvilgiu apskritai. Terminas „laikysena“, meno parodų istorijoje grąžina į garsaus kuratoriaus Harald Szeemann kuruotą parodą „When Attitudes become Form“ (1969). Monumentas, laikysena, forma – trumpas trijų žodžių sujungimas dažno meno kritiko ir menininko galvoje keltų klausimą apie subjekto ir visuomenės santykių laikiškumą.

Preities išsikišimas dabartyje, kurią ir taip saugo praeitis, visuomet yra brutalus – tai rodo tiek vakarų, tiek kitų pasaulio kultūrų laiko tyrimai.[ii] Todėl tradiciškai pageidaujama, kad praeitis būtų reprezentuota kaip taki laike, judanti rodyklė – simbolis, kuris juda tiek horizontaliai, tiek vertikaliai, pavyzdžiui, kaip Vytis, „nešantis“ lietuvių atmintį per ir į svarbiausius istorinius valstybės kūrimo momentus.

Tačiau tuo pačiu atsiranda pavojus prarasti „dabartį“. Tradiciniame monumentalume dabartis užverčiama tartum knyga, ir visai ne metaforos prasme – tie paskiri laiko momentai banaliausia prasme yra laiko puslapiai, į kuriuos gali (!) „atsigulti“ bet kuris tautos „karys“, „daktaras“, „rašytojas“, „tėvas“, „motina“ etc. Tačiau taip galvoti apie simbolinę tautos reprodukciją, reiškia manyti, kad valstybė yra pastatyta ant skolos pagrindo ir, kad ji lengvai įsileis į save ir visas kitas skolos formas, nes jau pirmoji (simbolinė tautos nario) skola yra pasirinkta besąlygiškai.

Skolos ir skolininko santykius Europoje ir pasaulyje galime aptarti, pavyzdžiui, kaip skaitytojo ir rašytojo santykį, kuriame sumokama uždelsta santykio su pasauliu skola, kaip vergo ir šeimininko santykį, kuriame vergui skola negali būti sumokėta ir gali būti tik auginama kaip jo paties sau skola, pagaliau kaip spekuliavimas universalumo kategorija, teigiant, kad tam tikras sprendimas liečia „visus“, bet tai, kas yra „visi“, iš anksto nusistatant pagal tam tikrą tautinio tapatumo, rasės, lyties, prabangos ar kitokį vertinimą. Tokiu atveju „visi“ reiškia „visus“, bet pirminė santykio su „nevisais“ forma vis tiek pasilieka naujo susitarimo vidumi (tarkime, teisių suteikimas kolonizuotoms visuomenėms nekeičia paties kolonizavimo fakto, kas reiškia, kad sprendimą priima „nevisi“, kurie tik pasislepia už „visų“).

Yra daug kitų skolos formų, bet svarbiausia, kad kaip ir dovanojimo santykis, kuriame dovana pakeičia apdovanotojo statusą dovanotojo atžvilgiu, skola pažada uždelsto laiko santykyje su savimi atsiradimą (plg. Denise Ferreira da Silva, „Unpayable Debt: Reading Scenes of Value against the Arrow of Time“).

Tokių pavyzdžių – apsčiai. Pavyzdžiui, prisiminkime apdovanojimus, skirtus Trečiojo Reicho laikais žydus gelbėjusiems ir jų kontekste, tuos, kurie jų negelbėjo. Prancūzijoje devyniasdešimt penktais praėjusio amžiaus metais tokių buvo penki ir devyniasdešimt penki procentai. Taigi, kai penki procentai buvo išaukštinti kaip „teisieji“ („Juste“), likę buvo supriešinti su jais, pagaminant tai, ką rašytoja Sylere Lotringer pavadino „akligatviu žmogžudžiui“. Šį supriešinimą ji pamatė kaip vidinės karo būsenos visuomenėje skatinimą ir palaikymą (Žr. „Etan Donnes“).

Tai, kad žmogaus gyvenimo laikas yra mąstomas ir valdomas ne tik mechaniškai (darbo valandų, pamokų etc.) bet ir susiejant jį su kitais žmonėmis per dovanos ir skolos santykius, gali būti suprasta dvejopai: galima „žaisti“ skola ir „statyti“ ant jos (ekonominę) visuomenę, ir galima suvokti skolą kaip tai, kuo galima mokytis dalintis.

Tarkime, žaliųjų skulptūrų likimas gerai atspindi šią perskyrą – netrukus po jų nukėlimo ant vienos iš pakylų atsirado naujas automobilis – automobilių kompanijos reklama, o daugelio žmonių, kurie laiką supranta ne kaip galios santykyje su skola auginimą, bet kaip dalinimąsi šia unikalia galios forma, (būtent – dalinimąsi uždelstu laiku), nuomonės buvo atsisakyta. Taip, žaliąsias skulptūras reikėjo palikti ne dėl ištikimybės sovietiniam palikimui ar „neištikimybės“ tautinei savivokai, bet tam, kad būtų apsaugota galimybė kiekvienam valdyti santykį su skola ir ja dalintis nepriklausomai nuo istorinių lūžių ir tragedijų. Tai nebuvo sovietinės nostalgijos arba monumentų tiesiogine prasme problema.

Dėmesys pirmiausia krypsta į labai įdomios italų autorės – Maria Lai kūrybą, iš vienos pusės, iš kitos, į Gintaro Didžiapetrio kūrybą. Po to, kai Lai buvo pasiūlyta pastatyti viename Italijos miestelyje monumentą antro pasaulinio karo aukų atminimui, ji nestatė monumento, bet surengė vienos dienos įvykį (pav. „Pririšti save prie kalno“, 1981), kurio metu buvo išvyniota dvidešimt šešių kilometrų ilgio mėlyna juosta, sujungusi kiekvienus namus su šalia miestelio stūksančio kalno viršūne. Lai kūrinio–akcijos išliekamoji vertė yra lygiai tokia pat menka, kokia ji yra svarbi bendražmogiškai, o to paties įvykio meninė dokumentacija meno muziejaus erdvėje jau nebėra tik meno profesionalų, bet ir tų pačių, su traumine praeitimi save siejančių piliečių reikalas.

Prieš keturis metus, kai lankiausi Gintaro Didžiapetrio parodoje „Spalva ir prietaisas“ (ŠMC, 2013), prisimenu žiūrovų pokalbį prie durų, kur vienas kitam teigė, kad „Spalva ir prietaisas“ yra „brandžiosios visuomenės“ paroda. Didžiosios salės erdvės centre buvo pastatytas medinis, JAV (pasirinktų vienų iš) teismo rūmų laiptų modelis, kartu su darbais parodoje, konceptualiai orientuotoje į laiko ir skolų valdymą, realiai ir praktiškai jungė viešo gyvenimo (gatvės, Agoros, kino teatro) ir meno praktikos erdves (studijos, darbo erdvės ir namų) į vieną – santykių su savimi ir su praeitimi (taigi su savimi ir su kitu žmogumi, Kitu bendresne prasme) erdvę.

Baigdamas, darau logiškai sekančią išvadą, kad jei Lai arba Didžiapetrio parodos (galima jus pavadinti dalinimosi kaip laiko ir skolos valdymo „menais“) yra „brandžiosios visuomenės“ visuomenės įvykiai, tai monumentų statymo ir griovimo tradicijos, iš kitos pusės, nurodo amžiną tautos kaip vienos visumos nebrandumą.

[i] Žr. The battle over Confederate statues – video explainer. Prieiga internetu: https://www.theguardian.com/global/video/2017/aug/22/battle-over-confederate-statues-united-states-video-explainer

[ii] Žr. Nikitah O. Imani, „The implications of Africa-centered conceptions of time and space for quantitative theorizing: limitations of paradigmatically bound philosophical meta-assumptions”.

Iliustracijoje: Maria Lai Pririšti save prie kalno, 1981

Formų žaidimai arba kada ir kaip aš aplankiau Gabriel Lester parodą de Appel meno centre

_CE25239

Gabriel Lester parodą „Unresolved Extravaganza“ aplankiau 2016 m. Amsterdamui skęstant vasaros lietaus miglose. Tuo laiku baigiau dirbti prie linijinės formacijos estetikos projekto, ir didumą laiko leidau draugo name, pastatytame ant antrojo pasaulinio karo metais veikusio uosto krano platformos. Kas dieną po darbo rankas valiau septyniasdešimtųjų kritinės mokyklos darbais, o laisvalaikį leidau, pamokytas britų menininko paskaitos, kaip šešiasdešimtųjų Wolvo fabriko Brazilijoje darbininkas. Subtropinis Olandijos oras mano audinius trynė ir glamonėjo, skatindamas vis labiau pasijusti augalu, o nesibaigiantis čepsėjimas ir klioksėjimas, kuris kartais, paskiromis naktimis, pavirsdavo tikromis orgijomis, tvarstė mane ir augo į audinius. Kartais mane aplankydavo mano bičiulis parfumeris, ir pasakodavo apie kvapų morfologijas, o aš savo mintyse juos gaudydavau veidrodinėmis dvimatėmis plokštumomis, mėgindamas jam parodyti pavojingą, molekulinį Kitą; kartais mane aplankydavo vilkolakio mokesčius Amsterdamo miestui mokantis airių profesorius, ir pasakodavo apie vokiečių orientalizmą, o kartais laikas tiesiog pasibaigdavo, ir aš gulėdavau tarsi pamiršta kerpė ant nublizgintų grindų apie nieką nebegalvodamas.

Gabriel Lester parodą atėjau apžiūrėti ne vienas, tuo metu daug skaičiau The Guardian, kur sužinojau apie kasdien šunų kostiumus dėvinčių britų bendruomenes. Vieną tokią susiradau mieste ir po dviejų savaičių jau turėjau pusiau ant dviejų, pusiau ant keturių kojų vaikščiojantį, burnos ir užpakalio vietose Talon užtrauktukais pažymėtą labradorą. Labradoras man patiko, po Breksito bylos visiems vieningai keikiant britus, jis atrodė ekopolitiškai patikimas. Pavadinau jį Benu jaunos britų tapytojos, mano bendrametės Celia Hempton garbei.

Taigi, su Benu atėjome į parodos atidarymą, bet aš jaučiausi tiek nesaugiai, kad mes turėjome slinkti pasieniais, ir derintis prie šešėlių, dėl ko negalėjau visko gerai apžiūrėti. Vėliau tai virto kivirčio su Benu priežastimi, bet tai nesvarbu. Pamenu stovėjau pirmoje salėje, tamsoje, prie elektroninio anuso mechanizmo ir žiūrėjau pro jo (pav. „Tragedija“) skylę į gatvėje slenkančias turistų eiles, kai už manęs suskambo muzika, o sienoje, tarsi gerai išmuštruotos, aplink mano valtį gyvenančios vandens dvasios, pasigirdo suirzę balsai. „Aš manau, kad tai man yra skirta patikėti, kad mažytė kameros akutė, kažkada lengvai riedėdavusi šešiolikos milimetrų projektoriaus vamzdeliais iki filmo pabaigos, apšviesdama susirinkusiųjų pažiūrėti žvilgsnius ir veidus, dabar tvieskia kaip didžiulis baltas monolitas su dalmantiniškai dėmėtomis skylėmis“ – tyliai ausin man pasakė Benas. Sienoje įstrigę muzikantai, tarsi netikri miško paukščiai Tibilisio centrinėje gatvėje netoli Prancūzijos ambasados, grojo publikai pro „delmantiniškas“ skyles iškišę instrumentus. Jie grojo taip techiškai, kad galėjo negalvoti apie atliekamą kūrinį ir šnabždėtis tarpusavyje, kita vertus, galbūt jie šnabždėjosi todėl, kad žinojo, kad publika nesupras jų padarytų klaidų? Galbūt. O gal būt todėl, kad vaisiai žemėje nesiskiria nuo meno kūrinių ir sistemos bei tautos yra linkusios auginti tik žmones, nepastebėdamos meno ir kvazi- kūrinių?

Kokia skaudi tiesa, aš beveik neabejoju, kad kūrinyje „7” Lester ir Helmuth Batista paliko sudegintą ir tokį ar panašų prisiminimą. Aš jas pamačiau vėliau, antrame aukšte, tas septynias pelenų, smėlio ir akmens dulkių kalvas, šalia Limoje padarytų apleisto miesto vaiduoklio fotografijų. Miestas pastatytas ne gyvenimui, o tam, kad būtų užimta teritorija: šimtai, gal tūkstančiai mažų namelių viduryje niekur. Nykios nuotraukos, gyvybės nė ženklo, toks absurdiškas geopolitinės kovos epilogas laukinių laukinių vakarų parodoje. Koridoriuje po balkonu radau aukštą, kokių vienuolikos metrų ilgio, netaisyklingai atremtą baltą plokštumą. Benas pastebėjo, kad jos aukštis būtų proporcingas penkis tūkstančius tonų galios turinčios baržos pločiui. Galbūt. Bet man siena priminė praviras tualeto duris, ir kaip aš nepatikėjau, kai kitoje jos pusėje radau menininko Dariau Mikšio markeriu paliktą užrašą! Užrašas apie Lesterio apsilankymą Hotel Richmond. Trys eilutės – atėjo tada ir tada, į tokį ir tokį numerį, išėjo po pietų, dar kažkas apie orus. Viskas Paryžiuje.

Paryžius. Neturiu jokių reminisencijų. Užtat parodoje jų daugybė, jos kaip ta stiuardesė, iškritusi iš lėktuvo, kurią sugavo James Dickey savo poemoje, jo eilėse ji krenta gal keturiasdešimt minučių, jis pamatė Ameriką iš turbūt pirmo kada nors sukurto poezijos-drono perspektyvos, o prieš devynis metus gb-agency savo parodą atidaręs Lester, pamatė ją John Fare Estate vaiduoklio akimis, Lester buvo jo avataras. Legenda pasakoja, kad savo pasirodymų metu, performanso menininkas John Fare kapodavosi galūnes, o paskutinio pasirodymo metu scenoje nusikirto galvą. Parodoje net trys kūriniai skirti jo vaiduoklio gyvenimui, bet nemažiau kaip vaiduoklius, pirmo de Appelio aukšo koridoriuje priklijuotame fotoatspaude radau stovinčius dizainerės Sandros Straukaitės drabužiais aprengtus Eglę Rakauskaitę ir Gintarą Makarevičių. 1994 m. Kostiumai Oskaro Koršunuvo režisuotam spektakliui „Hello Sonia New Year“. „Vakar nufotografavau labai seksualų modelį su jos olandų kilmės cameraman telefonu. Jis buvo malonus kaip baklažano gabalėlis itališkos sriubos tirščiuose, bet draugais mes netapome“ – iškišęs lūpas pro mano atitrauktą užtrauktuką pasakė Benas. Tuo momentu jis skaitė kūrinio anotaciją, kurioje parašyta, kad Lester ir kuratorius Raimundas Malašauskas tapo draugais po to, kai jiems apie tai pagalvojus, viena persona gatvėje apsidairė ir pažiūrėjo į juos sėdinčius balkone. „Ar dar ką nors žiūrėsime?“ – paklausė Benas. Bet tai jau nebuvo jo klausimas, tai buvo atsakymas erdvės, kurioje vienas po kito mano norai skynėsi kelią, imituodami judėjimą psicho-geo-grafinio žemėlapio paviršiumi, kuriame stebuklingai pradingo britiška cor d’harmonie versija. Tik nežiūrėk atgal, skelbė vektorius dekonstruojantys ženklai, mums prasilenkiant su tragišką prometėjo likimą vaizduojančiais pasakojimais. Pirmiausia atsidūriau Zimbabvėje, o iš ten peršokau į tankų kaip kinietiški makaronai labirintą, kuriame rangėsi konformisto, polinkį į mirtį nesuvaldančio narcizo ir su nekalbančiu modeliu gyvenančio niekšo likimai.

Mes išėjome taip greitai kaip galėjome. Ir dabar matau mūsų iš de Appel meno centro išeinančias nugaras, šuniškai bendraujančias tarsi du Donnos Haraway kalės Cayenne nugraužti poliai.

P.s. Į šį prisiminimą toli gražu netelpa visi Gabriel Lester parodoje pamatyti meno kūriniai.  De Appel meno centre paroda veiks iki2016 m. spalio 2 d.

_CE25237

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25244

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25251

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25257

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25265

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25268

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25271

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25294 2

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25296

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25309

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25312

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25323

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25334

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25341

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25337

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25352

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25361

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25362

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25423

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25429

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25436

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25464

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25465

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

_CE25467

Gabriel Lester paroda Unresolved Extravaganza de Appel meno centre, Amsterdame, 2016

Nuotraukos: Cassander Eeftinck Schattenkerk

Algimanto Kunčiaus paroda „Vaizdaraščiai“ Nacionalinėje Dailės Galerijoje

kunciu09-t

(It is both in ruins and still under construction)

Lisa Robertson, A Cuff

 Kartą Jurgis Baltrušaitis vyresnysis gyvenimo pradžios ir pabaigos tašką apibūdino kaip neįmanomą visų sielų tapatybę viename biliardo kamuolyje. Jei neišmušti (o kas pajėgtų? R. Roussel?), tai bent jau galime pažiūrėti į tą kamuolį kaip juvelyrai, Algimanto Kunčiaus fotografijoje – pro drenažo vamzdžio skylę.[1] Šią juodąją saulę, šį pilnaties smilių, kuris vos kartą fotografo darbuose pasirodo labai atpažįstamai (išgaubdamas vamzdinį regos lauką išorėn), siūlau suvokti kaip Kunčiaus ir tam tikros fotografijos apskritai esmę.

Pamėginkime tai suprasti geriau.

Menininko senolių fotografijos labai gerai pagauna momentą iki juodosios saulės, kaip mes pavadinome reiškinį, saulėtekio – jų veidai pilni praėjusio gyvenimo, tai – žemę dirbusių, gimdžiusių, galbūt sirgusių, ir įvairiausių kitų gyvenimo grimasų šešėlių išpuošti žmonių veidai. Prieš saulėtekį, kitaip tariant – prieš patekant juodajai saulei, prieš tai, kai tų žmonių žvilgsnius paslėps jų pasaulio šviesos užtemimas, jų veidai atrodo kaip pats pasaulis – kerpės, dirva, medžio tošis – ir visi tie paviršiai laikosi būtent taip tvirtai kaip laikosi mūsų atmintis apie pasaulį, koks jis turėtų būti.

Po saulėtekio, kam yra tekę matyti ilgą gyvenimą ir pailgą mirtį išgyvenusį veidą, jis atsidengia ir nušvinta visu tuo didingu laikysenos skaistumu, kuris, skirdamas, visąlaik jungė pabaigą ir pradžią. Tada jis pasirodo tarsi alkanas indas, tarsi sudūlėjusi architektūra, kurios paskirtys ir visas savybiškumas grįžta į veidą grynu jo stokojimu.

Kartais ši stoka leidžia pamatyti veidą kaip visiškai nugairintą uolą, o mes galime matyti, kas iš tikrųjų buvo tai, apie ką mes manėme, kad kažką žinome. (Mes niekada nematome Kito žmogaus viso, net jei jau pajėgiame visą matyti save.)

Lyg ir kalbame apie konkretų žmogų, bet iš tiesų, kalbame apie nebendramates jungtis ir santykius dimensijų, kurios išsigrynina ir pradeda kažką reikšti kaip vientisas dalykas tik tuomet, kai suranda savo paskutinį – pradžią ir pabaigą jungiantį – tašką. Tai gali būti veidas, stūksantis kaip uola, tas pats, kuris skyrė savimi pietų meto kaitrą ir vidurnakčio aistrą, arba jūros vėjo žvarbą ir aklą svajojimą, bet tai taip pat gali būti gelžbetoninės namų konstrukcijų eilės, kai oras toks saulėtas ir sausas, kad dėl statybas lydinčių, bet joms sustojus, visur kur pasilikusių dulkių, atrodo, kad lietus čia (Kunčiaus Pašilaičiuose) niekada nelyja.

Todėl viršutiniai aukštai neturi stogų, jie tarnauja kaip terasos, kuriose, savo gyvatiškas nosis kišdami, užsibaigia laiptinių turėklai. Jie išpuošti lendas primenančiais ženklais, kurios tarp turėklų stipinų įspraustos taip, tarsi būtų išvynioti papirosų ritiniai. Terasoje raizgosi juoda, smėlinį smauglį primenanti šlanga. Visa tai rodo, kad daugiaaukščių namų statybos pereina ne vieną, gal net daugybę skirties etapų, kurių kiekvienas yra svarbus ne tik estetiškai, bet ir, pavyzdžiui, galvojant apie statybų tikslo paskirtį.

Kunčiaus Damaskas, o galbūt – jo Libanas, Pašilaičių Baalbekas, visai ne kokia nors „suburbija“, yra tam tikru būtu tikėjimo teises iš Bažnyčios paveldėjusių, a la maronitų bendruomenės gyvenvietė. Net jei ir nėra, tai gal bent vieną akimirką, „teisingoje“ perspektyvoje galima atrasti jos gyvavimo pėdsakus. Iš tikrųjų, ką mes žinome apie baimes, aistras, džiaugsmus, kurie sukilo dėl dalykų, panašių į tuos, apie kuriuos žinome, žvelgdami iš savo informuoto gyvenimo perspektyvos? Mažai ką, tikriausiai nieko. Bet palikime Kunčiaus Pašilaičių Baalbeką, tas laikas virto dideliais namais ir tam tikrais gyvenimais.

Kunčiaus filmai yra įdomūs kompoziciškai ir gyvenimo šventės prasme. Kaip ir J. Meko filmuose – pravertas langas, giminės, artimieji, sodas, upė, kaimas – visa susipina ir pasirodo pats gyvenimas kaip šventė. Tiesa, jei palyginti Kunčiaus ir Meko panašaus laikotarpio filmus, tai pirmasis dvelkia klasicistiniu grynumu, kai antrasis, ką gi, – smaguriauja turtingu, barokišku, spalvingu gyvenimu. Kunčiaus filmuose materijos plastiškumas yra skaidrus ir tolydus, tuo tarpu Meko filmuose ji priklauso nuo menininko kūno judėjimo, tarsi pasaulis jodinėtų, kai žirgas (asiliukas?) – menininkas, o kamera – balnas.

Labai nedaug Kunčiaus filmuose ir fotografijose pamatysime liečiančio kūno, o ir tie prisilietimai yra tokie, kuriuos, nors kiekvienas ir pažįstame individualiai, vargu ar galėtume kitaip kaip tik juos pakartodami, su kuo nors pasidalinti.

Darbuose iš Miuncheno po nepriklausomybių atgavimo, Kunčius fotografuoja žmones gatvėse ir aikštėse, skirdamas mažiau dėmesio architektūrai, bet kaip tik todėl, žavingu būdu, tiršta gotikinė ornamentika ir sėdinčių, einančių žmonių sausakimšos aikštės, koreliuoja ir jungiasi į vieną daiktą. Tarsi oras, kuriuo kvėpuojama, būtų išpuošti ausų, nosių, viršugalvių, moterų plaukų, drabužių tirščio ornamentais Dievo namai (eteris). Jie susijungia su pastatų ornamentais ir, lipdami architektūros laiptais, kyla į dangų. Šias fotografijas pavadinkime pilietiniais peizažais. Jie gražina mus į renesanso epochą po Gutenbergo revoliucijos, kur architektūra ir žmonių pavidalai jau sudaro vientisus, atvirus formų ir ženklų pasaulius.

Kaip tik dėl pastabumo tokiam atvirumui, Kunčiui priskiriamas postmodernusis posūkis, kai jis pradeda fotografuoti industrinius vaizdus, nėra toks jau postmodernus – jame nerasime nei kvapo postmodernistams būdingo cinizmo. Jo susidomėjimas industrijomis yra ne postmodernus, o postmetafizinis – jis ieško naujos fotografijos kalbos ir neišvengiamai pakelia taip pat ir normines mūsų kasdienybės vertinimo dulkes, po kuriomis pasirodo nauji formų bei gyvenamieji pasauliai.

Po vienu tokių sluoksnių, pačiame drenažo vamzdžio dugne bei kaip patį vamzdį, randame ir juodosios saulės (biliardo) kamuolį, kuris galbūt yra arba galėtų būti Kunčiaus fotografijos filosofijos (foto-sofijos?) akmenimi.


[1] Palangos pakraštyje, 1977.

Algimanto Kunčiaus paroda „Vaizdaraščiai“  Nacionalinėje dailės galerijoje veiks iki gruodžio 6 d.

10_7-1 copy

Algimantas Kunčius, Reminiscencijos. Pašilaičiai, 1986

2_7-5 copy

Algimantas Kunčius, Reminiscencijos. Pašilaičiai, 1986

24_2-4 copy

Algimantas Kunčius, Reminiscencijos. Pašilaičiai, 1986

_MG_3670

Parodos „Algimantas Kunčius. Vaizdaraščiai“  ekspozicijos fragmentai. Nuotraukos autorius Tomas Kapočius

_MG_3691

Parodos „Algimantas Kunčius. Vaizdaraščiai“  ekspozicijos fragmentai. Nuotraukos autorius Tomas Kapočius

_MG_3692

Parodos „Algimantas Kunčius. Vaizdaraščiai“  ekspozicijos fragmentai. Nuotraukos autorius Tomas Kapočius

_MG_3708

Parodos „Algimantas Kunčius. Vaizdaraščiai“  ekspozicijos fragmentai. Nuotraukos autorius Tomas Kapočius

_MG_3719

Parodos „Algimantas Kunčius. Vaizdaraščiai“  ekspozicijos fragmentai. Nuotraukos autorius Tomas Kapočius

_MG_3723

Parodos „Algimantas Kunčius. Vaizdaraščiai“  ekspozicijos fragmentai. Nuotraukos autorius Tomas Kapočius

LTMKS naujų narių darbų paroda „Įvardijamieji“ projektų erdvėje „Malonioji 6“

Ivardijamieji_10

Kuratorės Birutės Pankūnaitės sumanymas parodos koncepcija oponuoti Samuelio Becketto romanui „Neįvardijamasis“ yra ne kas kita kaip mėginimas žaidimą paversti fikcija, o jo, arba kitaip tariant, parodos dalyvius – „neįvardinto“ romano veikėjais. Škotų poetas Robert Louis Stevenson yra teigęs, kad fikcija suaugusiam yra tas pat, kas žaidimas vaikui, šiuo požiūriu paroda projektų erdvėje sukuria skirtingų kūrinių santykių tinklą, kuris vis gi neatitraukia dėmesio nuo pačios ekspozicinės „Malonioji 6“ namo erdvės. Tai svarbu tuo aspektu, kuriuo paroda atlieka ir ritualinį – naujų narių „įsitraukimo“ į menininkų bendruomenę – vaidmenį. Taip, teisingai, ne funkciją, o vaidmenį, nes paroda, galima sakyti, stovi ant dviejų kojų – viena remia ekspoziciją, o kita – LTMKS narių statuso patvirtinimą. Kadangi statuso patvirtinimo ir ekspozicijos erdves jungia kuratorės koncepcija, pirmiausia skirsiu dėmesio tam, ką formaliai pavadinu „vidine ekspozicijos erdve“.

Vidinė ekspozicijos erdvė

Plačiausia prasme vidine ekspozicijos erdve vadinu mąstomą ideo-loginę perspektyvą, tai ir yra ta „konceptuali“ arba „intelektuali“ dimensija, kurią formuoja ir valdo kuratoriniai santykiai ir sprendimai. Formaliu požiūriu, tai yra vidinė „balto kubo“ (išorinės ekspozicijos erdvės) erdvė, kuri toli gražu nėra „koks nors“ K. Malevičiaus „juodas kvadratas“ ar „juodas kubas“ kaip kartais nepataikoma iš nežinojimo stokos, bet pagrindinis mokslų, religinės patirties ir meno „objektas“. Trumpai tariant, vidinės ekspozicijos erdvės teorija tik atsispiria nuo „balto kubo“ teorijos jai prieštaraudama, tokios teorijos tikslas yra studijuoti ne-žnojimų santykius ir neleisti tuos santykius redukuoti į kokį nors tradicinį, parankų žinojimą.

Grįžkime prie „Įvardijamųjų“, tiksliau, prie ekspozicinio „įvardijimo“ ritualo, kuris gal būt nebūtų toks ryškus, jei ne Linos Zaveckytės kūrinys „Let me in“. (Apie jį, kaip ir kitus kūrinius paskaitysite plačiau fotodokumentacijoje.) Zaveckytės darbas, nors ir vienpusiškai, kitą pusę perleisdamas parodiniam „įvardijimo“ ritualui, bene vienintelis aktualizuoja stojimų į LTMKS procedūrą. Parodos žiūrovas ateina į parodą, paspaudžia pagal paskirtį neveikiantį namo skambutį ir jo viduje, baltoje, palubėje virš įėjimo pakabintoje dėžutėje, pasigirsta priėmimo į LTMKS komisiją motyvuojantys stojančiųjų balsai. Tokiu būdu su kiekvienu „skambučiu“ iš naujo pakartojamas priėmimo aktas. Skambutis, suprantama, „eina per rankas“, o parodinis „įvardijimo“ aktas vyksta simultaniškai – priėmimo į sąjungą ir parodos metu.

Jei prisiminsite Raimundo Malašausko kūrinius „Whose face rings the bell“ (Mininos), 2011, arba nuostabią Voltero frazę apie toleranciją: „katiną pažinsi iš varpelio po kaklu“, Zaveckytės kūrinys nuteiks linksmai ir net šiek tiek fantasmagoriškai. Galima tiesiog taip ir teigti, kad parodinis ritualas, tarsi kaukes kokio nors nedidelio karnavalo metu, naujiems nariams suteikė skambius ir išvaizdžius tarsi livrėjos išskirtinumo ženklus. Varpelių (motyvacinių frazių) skambėjimas parodoje, suprantama, yra atonaliai banguojantis – jis vėl ir vėl, bet ir vėl pasigirsta lankytojui paspaudus skambutį ir tokiu būdu yra tarsi be paliovos matuojamas mums nežinomo kranto atbrailų ir briaunų.

Kaip tik šioje erdvėje, kur stojančiųjų viltys susiduria su mums nežinomu krantu, nuo šito kranto, mes žvelgiame į parodą, palikdami ramybėje LTMKS uolos, ant kurios sėdime, architektoniką.

Apie kitus kūrinius

Žinoma, mūsų žvilgsnis – radikaliai subjektyvus, bet štai tie pastebėjimai ir komentarai, kurie iškyla ir rikošetu „skambindami“ grįžta „įvardindami“ autorius:

Elenos Grudzinskaitės darbe „Slash and Burn“ matomas atvaizdas tam tikra prasme yra pelenų-slenkstis arba kliūtis, kurią egzistencine prasme galbūt turėtų peržengti kiekvienas žmogus, norėdamas pamatyti pasaulį po jo pabaigos. „Pasaulis praeis“, rašo poetas, ir toks jo atsigręžimas į pasaulį leidžia patirti ir pažinti jo trapumą. [1] Tuo tarpu, lydiminės žemdirbystės metodu naikinami miškai, o po to ir dirvožemis, yra katastrofa, kurios pėdsakus galima lengvai supainioti su visada-praeinančio pasaulio patirtimi. Matyt todėl, tarsi kokia pelenų-slenksčio kliūtis, Grudzinskaitės kūrinys turi tokius (37 x 197 cm.) matmenis ir yra padėtas taip žemai ir prie niekaip nepridengto „Malonioji 6“ namo kambario lango.

Linos Pilibavičiutės Bachmetjevos Fisheye video „Sėdi“ yra tikra demokratijos šventė po vizualaus posūkio pamokų. Jos darbe kameros akis statiškai ir ramiai fiksuoja jaunuolių veidų gyvenimą jiems reaguojant tik į kamerą bei siaurą, užkadrinėje erdvėje kintančią aplinką. Tai atvaizdai (bei jų filmavimo būdas), kuriuos taip mėgsta fiksuoti įvairūs menininkai [2] tikriausiai todėl, kad veidai nuostabiai perteikia žmogaus „laisvą valią“ iki-jo-įsitraukimo į simbolinių santykių tvarkas. Taip redukuota būsena pasaulio realybėje yra visiškai idealistinė ir veikiau teologinė negu antropologinė ar sociologinė. Trumpai tariant, čia matome, kad yra redukuojamas subjekto predikatas (žmogus kaip kalinys, vagis, prievartautojas, etc.), siekiant, kad liktų tik atskirta nuo pasaulio, atvira pasauliui jo laisvos būties imanencija.

Arūno Sprauniaus „Vincento van Gogho eskizo „Happy Elk“ fikcija ir jo eilėraščio „Higieninė pasija“ bei Suzanne Vega dainos „Tom‘s Dinner“ videokoliaže“ daininkė Suzanne Vega vagia poeto eilėraščio žodžius. Neišgirdus nei poeto nei dainininkės žodžių, bet apgraibomis jų ieškant tuščioje ekrano lėkštėje, lieka gana malonus vynuogių tamsoje skynimo jausmas.

Kalbant apie Benignos Kasparavičiūtės eksponuojamą pseudoromantinį Malonioji g. 6 namo šeimininko portretą, norisi pažymėti, jog vingiorykščių žydėjimas mėnesienoje – net ir be lavono nuostabiai tinka Malonioji 6 namams. Kitaip tariant, susidėdamas iš romantiško šeimininko portreto paveikslo ir lavono fotografijos (kūriniu tik spėjama, kad joje šeimininko atvaizdas), mano žiūrovo akimis žvelgiant, kūrinys yra perteklinis.

Patricijos Gilytės videoperformansas „Taube“, panašiai kaip ir Elenos Grudzinskaitės kūrinys primena Kauno miesto stigmą – liūdną berniuko žūties Nemune istoriją, todėl jos performansas taip pat žymi tam tikrą ribos peržengimą. Jo pasekoje sukuriama nauja, abstrakti miesto-balandės tapatybė, iš kurios kūno gyvenimo perspektyvos, dabar jau Vokietijoje, Eslingeno mieste, naujai atrandami tekančių vandenų krantai ir pakrantės. Gilytės-balandės kelionė upe galėtų būti prielaida visiškai naujoms upių krantų bei krantinių dizaino studijoms.

Jurgitos Žvinklytės „Autoportretas“ yra kasdieniškas pačia konkrečiausia sąvokos prasme. Laukiančios kažko, ko pati neprisimena, portretas, užfiksuotas menininkės tėvo jai pačiai apie tai nežinant, atsiskleidžia kaip akistata su savo pačios nepagražintu, ir dėl to visai neišskirtiniu ypatingumu tarp kitų, taip pat ypatingų pasaulio daiktų. Ekrane matoma figūra yra „panirusi“ į save, tačiau tuo aspektu, kuriuo ji yra pavidalas tarp kitų pavidalų, autoportretas yra kasdienybės, arba tiesiog – pasaulio, kuriame šis panirimas išsiplečia, reprezentacija.

Iki šiol pastebėjome, kad „Let me in“ asocijuotas „varpelių“ (motyvacinių frazių) „skambėjimas“ parodoje reverberavo į katastrofinius „Slash and Burn“ pėdsakus Madagaskaro saloje, po to – į atvirus pasauliui, bet atskirtus nuo jo jaunuolių veidus, vėliau – remiksuojamą eilėraščio skaitymą, po to į vingiorykščių žydėjimą mėnesienoje, dar po to – į srauniųjų upių krantus, ir galiausiai į bereikšmius Žvinklytės pavidalo judesius. Sumoje matome, kad atonalusis „varpelių“ skambėjimas visuomet pasiekia savo krantą, ir gal būt tik vieną kartą, S et P Stanikų kūrinyje, jokio kranto paprasčiausiai nėra.

S et P Stanikų „Nanto uolos“ yra visiškai ciniškas darbas, kurį galima būtų priskirti nebylaus miuziklo arba lėlių muilo operos žanrui. Jame kaunasi įvairios jėgos – Žaliojo tilto skulptūros, visiškai apsvaigę nuo savo švelnumo, seksualumo ir mirties geismo zuikučiai bei rūtų giraitė. Visa tai vyksta po tuščiu „Nanto uolos“, kurios apskritai nėra, dangumi. Kitaip tariant, Stanikų lėlių muilo operoje tuštuma nėra nei virtualia internetine, nei kaip nors kitaip, bendrai suprantama prasme pagrįsta. Visa tai pasijas dėl Žaliojo tilto skulptūrų ištrėmimo-išsaugojimo leidžia pamatyti radikalaus absurdo šviesoje.

Pabaigai

Baigdamas šią užsitęsusią recenziją, primenu, kad pastabos ir komentarai yra visiškai subjektyvūs, o žiūrovų ir menininkų „Let me in“ skambina visų pirma ne Madagaskaro dirvožemiams, Nemuno upių krantams ar mėnesienoje švytinčioms vingiorykštėms, bet tam, kas vadinasi LTMKS.


[1] Palyginimui, Boyle family kūryba: http://www.boylefamily.co.uk/index.html

[2] Prisiminkime D. Mikšio dešimtame dešimtmetyje nufilmuotą video „Focus on the Girl“.

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-11

Pasąmonė niekada nesupras realybės. Ji siunčia tau laiškus, skambina tiesiai į ausis, kalbasi su tavimi apsireiškimais, o jei kas nors rašytų chaoso meteorologiją, tai jam pirmiausia reikėtų naujų, realybėje nepanaudojamų prietaisų. Dangus, tiksliau, ne dangus, o dangūs, tokiu atveju mums pasirodo kaip apversta žemė, kuri krinta juodu škvalu, sniegu arba lietumi, liečiasi tamsiais ir nežinomos prigimties augalais, be paliovos koreguoja mūsų gyvenimą ir grasina, lyg mes būtume neišsiritę iš savo kiaušinių ateiviai ar homunkulai. Teisingai, jei mes atrandame save po tokiu, juodu mums nežinomos planetos dangumi, tai mūsų tikslas yra nedaugiau kaip įsikurti ir pagerinti savo gyvenimą ant šio visais jausmais kalbančio dievo planetos paviršiaus. Tuo tarpu, kai ŠMC atsidarė Baltijos trienalė, kai kiaurai Rusų dramos teatro stogą varva Audriaus Pociaus kuruojamo įvykio „Krano vanduo“ lašai, kai nuo Kartenos dar vis kyla naujų patafizinių praktikų sukelti žemės dulkių debesys, galerijoje „Akademija“ atsidarė Vilniaus tapytojo Justino Vaitiekūno tapybos paroda.

Pasąmonė niekada nesupras realybės, bet galima ją suprasti ir sutvarkyti bent jau pagal tai, ką ji tau praneša. Vaitiekūno parodoje eksponuojami darbai neleidžia užsisvajoti, net jei kiekvienas atskirai ir vilioja tokia galimybe. Kiekvienas darbas yra sujungtas su savo užuomazga ir kaip mat išsiskleidžia panašiai taip, kaip vienu ir tuo pačiu metu tai padaro nužydėjusios pienės žiedas. Labiausiai šį praėjusio laiko ir dabarties kaip savarankiško išlikimo pasakojimą palaiko Autoportretas su kultūros centru ir lavonine bei kiti tos serijos paveikslai. Gyvenimo ir mirties kontradikcija čia yra aiški. Tiesiog prisiminkime, kad visa mus supanti stacionari realybė, iš tiesų, kaip moko religijos ir radikalesni pasaulėvaizdžiai, yra ne daugiau kaip Majos skraistės uždanga (pavadinkime tai – kultūra), o mes patys esame mūsų pačių niekada nepažinusios, įvairiai ją atakuojančios, kandžiojančios, gręžiančios ir kitaip veikiančios būtybės. Tokiu būdu, žinoma, mes esame savo paties priešai, o tai, kas pasirodo susipriešinimo viduryje, haidegeriškai kalbant, galėtų būti būties prošvaistė. Vaitiekūno parodoje ta šviesa sukoreliuoja tikrovę tokiu būdu, kad apie tapytojo poziciją galima pasakyti taip kaip apie save kalbėjo Jacques Derrida: gimiau, mąstau, mirsiu. Taigi, gimiau, tapau, mirsiu.

Ir tai nėra sutapimas. Dažniausiai kiekvienas suranda savo kelią, kaip susieti gyvenimą ir egzistenciją, daugeliu atveju tai reiškia visiškai skirtingus dalykus. Tarkime, egzistencija gali funkcionuoti kaip industrija, o gyvenimas įvairiai judėti per jos locus solus. Štai todėl tapyba ir menas gali būti gražesni už gyvenimą, mirtis iš ten niekad nepasitraukia, bet visa, kas atstumia nuo brutalaus ir ryškaus pasipriešinimo mirčiai, virsta forma, nugali kartotes ir palieka pirmenybę abstrakcijai. Tikriausiai galima teigti, kad tapytojo Justino Vaitiekūno namai yra Vilnius ir abstrakcija. Tik pastaroji tiesiog praduria visa redukuojančios tapatumo tezės A=A prasmę tarsi baltą debesį, paleisdama mūsų mintijimą vertikaliai parduotuvių maišelių, džinų, ir jau gerokai nuo Kandinskio laikų modifikuotų debesų raštais.

Retai kada mėginimas gimti iš naujo, jau kai žmogus yra su-augęs, pakliūna į tokią betarpišką, visą jo egzistencijos pagrįstumo klausimą palydinčią ironiją. Tarkime, mes suprantame, kad už Bunuelio akies ilsisi nuostabi siurrealistų destrukcija, dėl to jos įpjovime nebėra cinizmo, bet tik ironija ir visai kas kita, kai abstrakčią tapatybę paveikia parko medžio šaka. Pastaroji neturi valios nei formaliai nei realiai, taigi, susidūrimas su pasauliu iš kart yra visumos keitimo stebuklas.

Vaitiekūno parodoje mes visąlaik turime reikalą su debesimis, vėjais ir pasivaikščiojimais, o tapytojo paletės koncepcija yra akivaizdžiai ištraukta iš minimalizmo ir kolorizmo tradicijų bei transformuota į blanknotinį spalvų spektro langą. Spalvos jame reiškiasi impulsyviai, bet nesusilieja, todėl sudaro savarankiškas gamų kombinacijas. Tapytojo paletės koncepcija vadinu konkretų darbą, pavadintą „Pater noster I“, 2014-2015 m. bei kitus du serijos darbus. Kaip ir jau rastas, ir netikėtai ištikęs, nežymiai dėl to pasikeitęs ir pakeitęs pasaulis, spalvos ateina paskiausiai, vėliausiai ir dėl to jų reikšmiškumas bei svarba taip pat išsigrynina vėliausiai, leisdamos ir tuo pačiu reikšdamos pradžios ir pabaigos jungtį. Kitaip tariant, „Pater noster“ pagal Vaitiekūną pasirodo kaip daiktas – racionali, kintanti sistema, su kuria suspėti reiškia visiškai ką kita negu apie ją žinoti. Lygiai kaip ir pirmosios scholastikos laikais, kai malda buvo adekvačiausias laiko skaičiavimo instrumentas, atstumas nuo vieno suvokimo iki kito Vaitiekūno konceptualioje paletėje yra apibrėžtas spalvinės dieviškojo Summum Ens interpretacijos.

Tyla ir ramybė, kurią pastebėsite „Bandymuose“ yra tokia pati apgaulinga kaip ir kituose jo kaiminystėje kabančiuose mažojo formato darbuose. Tarsi horizontas būtų tik prielaida, o tikrovėje būtų tik kalbą, vaizdą ir sąmonę perpjaunantis prieštaravimas, kuris akimirkos dėsnyje iškreipia vaizdą į be galo besidalinančią ir įvairiais greičiais save atspindinčią abstrakcijos tvarką. Kai kuriais atvejais šitokia patirtis reiškia grubų demaskavimą (kaip matome paveikslėlyje su sala), o kai kuriais, kaip pastebime darbuose, liečiančiuose 1945 m. įvykius, horizontas yra ir istorinis, ir geografinis laiko upės horizontas, kuriame susiduria ir viena kitą sustiprina žmogaus bei gamtos stichijos. Šiame susidūrime sąvokos kaip geografija (tapoma tam tikra Nemuno upės vieta) arba istorija praranda savo mokslinį perspektyvizmą ir jis įsilieja į peizažą iš naujo aktualizuodamas subjektyvios perspektyvos idėją.

Baigdamas šią trumpą recenziją, kurioje nebuvo apžvelgta daugybė kitų parodoje esančių dalykų, pridursiu, jog kai kurie Vaitiekūno darbai kalbasi. Tarkime, paveikslėlį, kuriame pavaizduota sala ir fosilija, „aplanko miškas“. Šiame kontekste siūlau prisiminti Audronės Petrašiūnaitės pavasarį galerijoje „Meno niša“ įvykusią parodą „Iš toli sugrįžta miškas“. Turint omenyje, kad jos paveiksluose iš tiesų, tarsi arbatėlės, ateina ir įsikuria miškas su visu jo išskaidytu horizontu, Vaitiekūno paveikslų susitikimą siūlau įsivaizduoti kaip tokio apsilankymo apibendrinimą, arba tiesiog kviečiu Petrašiūnaitės parodą prisiminti kaip Justino Vaitiekūno paveikslų pokalbio įrašą.

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-2

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-3

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-4

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-5

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-6

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-7

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-8

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-9 aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-10

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-11

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-12

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-13

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

aitiekuno paroda Akademijos galerijoje-15

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

vaitiekunas_1

Justino Vaitiekūno tapybos paroda galerijoje „Akademija“

Nuotraukos: Marta Ivanova

Erwin Wurm parodos ŠMC ir galerijoje „Vartai“

wurm smc

Vilniuje birželio mėnesį atsidarė dvi austrų menininko Erwin Wurm parodos: „Interpretacija“ „Vartų“ galerijoje ir „Siauras namas“ Šiuolaikinio meno centre. Tuo tarpu, kai kitose ŠMC salėse pristatomi realistiniai ir hiper-realistiniai meno kūriniai, sakykime, pristatomas ilgas vizualiojo posūkio lankstas, prasidėjęs maždaug nuo septyniasdešimtųjų, Wurmo parodos pristato žaidimą su Vakarų metafizikomis iki absurdo. Teigiame metafizikomis, turėdami omenyje, kad skulptoriui Wurmui mąstantis subjektas (ego cogito) pirmiausia yra duotas kaip turintis mąstymu apibrėžtą ir/arba apibrėžiamą jo būties pagrindą. Formaliai jo pilnai pakanka, kad įvyktų ego cogito pripažinimas. Tarkime, aš perku pieną parduotuvėje, vadinasi, aš mąstau, aš žiūriu į paveikslą, vadinasi,  aš mąstau, aš einu į muziejų, poruojuosi, valgau, plaunu indus, fotografuojuosi – vadinasi, aš mąstau. Mąstantis subjektas visada yra tokia pasaulio dalis, kurios jis pats iki galo nereflektuoja, bet kurios pilnai pakanka, kad jis pats galėtų suvokti save kaip sprendžiantį ir pasirenkantį vienus ar kitus dalykus kasdienybėje. Septyniasdešimtaisiais ir anksčiau šitokia nekritinė, vienadimencinė žmogaus pozicija buvo plačiai kritikuojama, parodant, kad visi šie kasdienybę sudarantys elementai yra valdomi sistemiškai ir ideologiškai.

Taigi, galiausiai (arba vėliausiai), garsiąsias Wurmo vienos minutės skulptūras randame būtent kaip naują subjekto įtarpinimą jo paties kasdienybėje, tiesiog smagiai pasijuokiant iš jo paties, tarsi savo noru, savęs patalpinimo į absurdiškas paklusnumo, nepatogumo, neprieinamumo, neišgirstamumo, etc. situacijas. „Vartuose“ Wurmas jas pristato įvairiais būdais: interaktyviu (kviesdamas įsiterpti ir suformuoti savo skulptūrą), videoinstaliacijų, eskizų ir net abstrakčios keramikinės skulptūros priemonėmis. Tiek Wurmo parodos pavadinimas, tiek situatyvi jo skulptūrų prigimtis, šiuolaikinio meno tendencijų atžvilgiu, žymi, jei taip galima išsireikšti, perėjimą nuo klasikinių situacionistų, adaptavusių penkiasdešimtųjų hepiningo ir performanso meno technikas, į naują situacionizmo ir šiuolaikinio meno etapą, nusakomą kaip neosituacionizmas.

Šią kategoriją perimu iš menininko ir kritiko Jeff Wall [i]: Neosituacionizmas, arba naujosios situacijos ypatingos tuo, kad jos atsiranda ne parodose, bet įvykiuose, kuriuos organizuoja šiuolaikinio meno institucijos. Tarkime, individo pozicijos gali pilnai pakakti taip pat kaip konceptualistams pakako idėjos ir nebereikėjo skulptūros. Tokiu atveju svarbus yra individo vaidmuo, o ne jo statusas, kuris kaip vaidmuo, būtų transgresyvus  ir skleistųsi tarp teksto ir objekto arba kitų instancijų. (Pvz. Nickolas Matranga dalyvavo Liudviko Buklio parodoje „Kaip liežuviai“, parodos kontekste skambindamas idiofoniniu, teoriškai – lakaniškąjį trikampį, o praktiškai – prekinius santykius atspindinčiu instrumentu. Šios informacijos, tam tikra, principine prasme pilnai pakanka.) Wurmo gyvosios skulptūros, kaip minėjau, yra tarp šių dviejų situacionizmų: jos neužremia policijos įstaigos durų dideliu guminiu kamuoliu, nesiekia pakeisti troleibuso ar metro vagono vidinės paskirties, ką mielai daro internacionaliniai hedonistai ir panašūs moderniojo situacionizmo atstovai – kasdienybės maištininkai. Priešingai, tarkime, jei hedonistų kamuolys atsirastų gyvųjų Wurmo skulptūrų eskizuose, tai pirmiausia jis įmtų spausti kaip įsivaizduojama institucija paties žiūrovo savivokoje. Tarsi Jacques Rancière „įžvalgos tęstinumo“ paveiksle, kamuolys spaustų, stumtų savo medžiaga ir kvapu veidą to, kuris šį įsibrovimą būtų priverstas įsivaizduoti. [ii] Žinoma, šiuo atveju turime omenyje patį eskizo žiūrovą.

Devyni ar dešimt atsikartojančių eskizų „Vartų“ galerijoje atkuria būtent tokias ir panašias situacijas. (Pvz. „Menininkas ir galeristas“, „Išmesti tave“, etc.) Wurmo eskizai yra labai tekstualūs, jie išlaiko kūnišką subjekto ir pasaulio sąryšį (piešta ranka), bet tuo pačiu tas ryšys turi savo semantiką, išreikštą žodžiais ir situacijos ryškumu.  Tarkime, Guy Louis Debordo kairiesiems arba Amerikos hipiams šitokios savivokos pilnai užteko atsiskleisti kaip tam tikroms counter kultūroms, bet Wurm vienareikšmiškai suvaldė tokią galimybę – jis toliau dirbo tik kaip skulptorius profesionalas (išimtis – jo bendradarbiavimas su „Red Hot Chili Peppers“). Jo parodos pavadinimas, jei taip galima išsireikšti, irgi yra super-modernistinis: „Interpretacija“ yra tai, ką parodos žiūrovas turi atlikti, bet tai nėra visiškai ta pati interpretacija, kokios moko mokyklose ir universitetuose, bet jau atskirta nuo paties individo, kaip jo teisės pagal savo galimybes suprasti, apie ką yra vienas ar kitas dirbinys.

Tai įdomus momentas, nes iš naujo pripažinta teisė suprasti, žiūrovą įtarpina tarp įvairių parodos instancijų. (Kaip puikų interpretacijos išvietinimo ir priskyrimo pavyzdį siūlau prisiminti Felinio filmą „Ir laivas išplaukia“ (E la nave va, 1983). Filme matome, kad Austrijos princą lydi „interpretatoriai“. Princui iš esmės pakana jaustis, būti pasaulio ir bendruomenės dalimi, lyg jis būtų aristokratiška flaneur (tikriausiai flaneur visada reiškia tik „neatsakančią“ (ne neatsakingą) savijautą) versija, o interpretatoriai yra jo interlokuciniai „apsaugininkai“. Panašų įtarpinimą siūlo Wurmas savo parodoje „Vartų“ galerijoje. Žiūrovas yra įtarpinamas tarp skulptūros sąlygos – jos suvokimo ir tuo pačiu metu yra jos dalis, jungianti skirtingus skulptūros elementus savo kūnu. Žinoma, šitoks formalus žvilgsnis visai neatskleidžia parodos įvairovės, ją tik praveria, o man įdomu pažymėti situatyviosios Wurmo skulptūros prigimtį. Bet dabar pereikime į ŠMC, kur eksponuojamas menininko „Siauras namas“.

Tiesą pasakius, viskas, kas buvo pasakyta straipsnio pradžioje apie metafizikas dabar įgyja naują prasmę. Kaip žinome iš Foucault tyrimų, yra prasminga skirti darbo, gyvenimo, meilės, mokslo, žmogaus, o taip pat ir namų metafizikas. „Namai“ kaip ir „žmogus“ – jie pranoksta tai, ką subjektyviai vadiname „namais“, ir tai, ką laikome žmonių kalba arba santykiais. „Siauras namas“ yra menininko namų, kuriuos šeštame dešimtmetyje įsigijo jo tėvai, tiksli kopija, tik pats jo tikslumo suvokimas ir pozicionavimas yra reliatyvus. Lingvistiniu požiūriu „namai“ ir „namas“ yra namų sąmonė ir fizinis jos atitikmuo. Jie abu skiriasi, nes sąmonės arba suvokimo (įsivietinimo) požiūriu namais galima laikyti ir gatvę, ir mokyklą, bet suvokimo patirties prasme namai nebūtinai reiškią tai, ką reiškia namas kaip fizinė ir fiziškai funkcionali vieta. Suprantama, esama ir daugybės pereinamųjų momentų.

Taigi, Wurmo „Siauras namas“ yra ne namo, bet jo suvokimo kopija, o jo sterilus objektyvumas (langų proporcijos, baltos sienos, tvarka ir bendras išbaigtumas)  maloniai primena tai, kas gerai žinoma skulptorių – jog save suvokiančiai sąmonei ji yra permatoma, o kaip prisiminimas, ji gali ir idealizuoti, kitaip tariant, „stumti“ objektą iki tikslios / idealios jo funkcijų visumos ir paskirties atspindėjimo. Galiausiai, mes gauname tikslią, bet jau „pataisytą“ namo versiją, kuri atitinka namo sąmonės ir namo kaip fizinio daikto prieštaravimą. Vaikystėje patirti ribojimai (draudimai šokti ir pan.), suprantama, buvo nukreipti ne į fizinį namą, bet į patį namų suvokimą,  kas galiausiai ir nulėmė fizinės jo konstrukcijos kokybę. Toliau apie Wurmo „Siaurą namą“ pažymėčiau tris dalykus: pirmiausia, akivaizdu, kad video instaliacijoje namo vidų apžvelgiantis žvilgsnis priklauso ne kūnui, bet tuose namuose gyvenusio žmogaus vaiduokliui. Jis juda kaip prisitaikiusi prie būtent šitaip struktūriškai paveiktos namo architektūros dvasia.

Vaiduoklio arba dvasios atsiradimas pagilina mūsų santykį su objektu, atrakina jo genezę, bet tuo pačiu tiek namą tiek dvasią (vaiduoklį) perkelia į naują jų santykio interpretacijos lauką. Wurmo „Siauras namas“ yra tik vienas iš daugybės tokių namų, jis yra, kaip šiuolaikiniame mene mėgstama teigti, „siaurų namų“ prototipas, o tai reiškia, kad sąmonės gyvenimo požiūriu, egzistuoja ne tik „siauri namai“, bet taip pat „siauros“ gatvės, langai, miestai, parduotuvės, etc. Iš tokios perspektyvos galvodami apie Wurmo vaiduoklį, galime galvoti ir apie naujus antropocentrinio mąstymo modelius, tarkime, apie dvasias, kurios puikiai juda, nepažeisdamos struktūrinių aplinkos sąlygų, bet prie jų prisitaikydamos ir net jomis (pagal savo charakterį ir tikslą) manipuliuodamos. Spalvingais ir įdomiais tokių modelių aprašymais ir pasakojimais apie juos laikyčiau Terry Pratchetto istorijas [iii] ir šveicarų gydytojo Paracelsijaus mokymą apie cheminius elementus. [iv]

[i] Wall, J. Depiction, Object, Event. Hermeslezing Hermes Lecture, 2006, p. 25
[ii] Ranciere, J. The Future of the Image, 2009, p. 4
[iii] Pratchett, T. The Nome Trilogy, 1989-1990.
[iv] Liber de Nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus, 1566.
Ištrauka internete: 
http://www.heiligequellen.de/Ordner_Wasser_Volkskunde/Paracelsus_liber_de_nymphis_Seite.html

Iliustracija viršuje: Erwin Wurm, Siauras namas. Ekspozicijos vaizdas Šiuolaikinio meno centre, Vilniuje

04_CBA_4912

Erwin Wurmo parodos galerijoje Vartai fragmentas.

Visą fotoreportažą iš Erwin Wurmo parodos galerijoje Vartai galite peržiūrėti čia.

Liudviko Buklio paroda „Kaip liežuviai“

5

Liudviko Buklio paroda – žydra ir saulėta paroda. Kai kurie mūsų įpratę matyti tokius paveikslus, bent aš – P. R. Vaitiekūno abstrakciją su kaliause (ir debesiu), Nacionalinėje galerijoje. Mes įpratę sakyti, kad dangus yra vienas, bet dangus yra daugiskaita, kiekvienas mato kitą dangų, ir jei to pakanka pagrįsti individo sąvokai, tai ir atomizacija, kurią taip puolė Marksas, iš tiesų yra nedaugiau kaip durys į kitą, sakykime – dangišką pasaulį. Pirmas jo požymis – ten nėra struktūros, tai suvokimas struktūruoja dangų ir tokiame danguje, tik nenukrypstanti, tiesi, skaisti, euklidiška linija sujungia tikslą ir sąmonę. Pirmasis ją atrado, žinoma, Marcelis Duchampas – auksinė budos statulėlė tikra kaip pisuaras. Po to atsirado malūnai, leidosi laiptais nuogalius, puošėsi nuotaka, važiavo traukinys ir vienišas keleivis, dar vėliau pajudėjo figūros, atsirado dangiški žemėlapiai, per horizonto liniją ėjo kupranugariai, dailiai, vertikaliai byrėjo smėlis, tiesdamas naujus, ilgus kelius iki pat jūros, ant kurios kranto, Dekarto sužymėtose ložėse šimtus metų sėdėjo žiūrovai. (…)

Šiuolaikinis menas Lietuvoje (bent jau institucinė jo forma) tiesiog peršoko nepaprastai svarbią meno istorijos dalį, ir taip šokdamas, jis nepaliko kažko nesvarbaus, ko nereikia, bet sukūrė tuščią, beprasmiškos dykinės terpę, nors didelė kūrybos dalis atsirado ir, logiška – tebesiranda būtent kaip tikslas ją užpildyti. Mes žinome, kad bet koks terpės diskursas rizikuoja ją uždaryti ir tokiu būdu ją net pašalinti. Taigi, ir šis tekstas rizikuoja peržengti tam tikras, metafizines padorumo ribas. Dykynė apie kurią kalbu, bent jau septintame dešimtmetyje JAV, buvo gana produktyvi terpė, kurioje konceptualios redukcijos pagrindu atsiradę darbai, tai reiškia, dirbiniai, kurie patys susikurdavo savo egzistavimo kontekstą, pajėgė susieti gyvenamąjį ir meno pasaulius būtent per rašantįjį ir kalbantįjį žiūrovą, sakykime, kritiką.[i] Tuo pačiu metu, istoriškai – pro šalį važiavo komfortabilus Warholo automobilis. (…) Lietuvoje konceptualios redukcijos istorija nėra ilga (pakanka prisiminti valstybės istoriją, kuri ilgiausia per šešis šimtus metų), pirmieji lietuvių meniniai mąstytojai „už paveikslo ir skulptūros“ buvo sensualūs, gražūs, brutalūs, demitologizuojantys (žodžiu, nuo jaunojo E. Janso iki dabartinio D. Liškevičiaus) dar vėliau atsirado kartais taip vadinama neokonceptuali banga, kuri be visų pretenzingų savybių, labiausiai mėgo manipuliuoti istorinės atminties ir kitokiais suvokimo modeliais („Tulipse&Roses“). Jie tikrai saugojosi kognityvinio sąmonės gyvenimo apibrėžimo rėmų, ir dėl to juos, kaip kontinentinio mąstymo kultūros sapiens – labai mėgau. Čia suvokimas niekad netapo balta suvokimo konsistencija (smegenimis), į kurią vėliau (o gal ir seniau), kai kurie menininkai, pasitelkę manipuliavimo dimensijomis kompiuterines programas, transformuodavo savo sėklos lašus arba saujoje išminkytą molio gabalėlį. Tiesa, kognityvinius žemėlapius mielai kūrė ir tebekuria tirpdydami skirtumus tarp tapybos ir neofolkloro A. Railos mokiniai, nors gal tai – tik vienas pavyzdys.

Tarpe mano minėtų neo-, ir vienu aspektu – post- konceptualistų, kuriems menas jų kontekste gali sau leisti virsti literatūra, bet su ta salyga, kad ji bus ne graži, bet realistinė, taigi, tame tarpe buvo ir Liudvikas Buklys, kurio menai jau tada buvo sofistikuoti dėl pokalbių su naujais į miestą atvykstančiais menininkais, atsitiktiniais žiūrovais bei didelio polinkio į autoritetingą praeitį žyminčių daiktų, žodžių ir vardų kolekcionavimą. Šnekamoji kalbos plotmė jo kūrybai, kaip ir visai neo- kompanijai buvo nepaprastai svarbi, vis gi Bukliui, kuris kartais knygas vadino „zKnygomis“, svarbiausia. Apskritai pati dialoginio santykio struktūra jo darbuose kartojosi daugybę kartų, išrasdama ir demonstruodama vis naujas jos veikimo ir pasisekimo technikas. Šitai matyti ir naujai atsidariusioje parodoje, kurioje beveik visi darbai turi tam tikrų veiksmų atlikties struktūras – ne tik pavidalus ir formas, bet ir pačius įtarpintus santykius. Tarkime, „Užuolaida su sustabdytu kadru“ yra puikus konceptualisto – meno kolekcionieriaus darbo pavyzdys (a la „Žmogus su pypke“), kuriame, paimtas iš kito, su Gintaru Didžiapetriu sukurto video „Oorai“, kadras yra dekonstruojamas kitoje užuolaidos pusėje matomo Nick Bastis „Skirtukų varpeliai“ darbo. Po pastaruoju guli į liežuvį panašus dirbinys („Kūrinys marihuanos matmenims“). „Skirtukų varpeliai“ kaba tyliai, nejudėdami, tai – instrumentas, kurį norėčiau įtrauktį į tariamą „naujųjų instrumentų“ grupę – kolekciją, kurioje rastume seniau, prieš tris metus E. Narbutaitės sukurtą „Gyvulio akies studiją“, A. Gerliko „Instrumentą“ ir kitus. Tokiems dirbiniams gyvybiškai būtinas reagavimas į jų individualųjį kontekstą. Jie, panašiai kaip ir Žilvino Lanzbergo paroda, esti iki-kalbos. Taigi, ir Buklio parodoje skirtukų varpelius randame kaip integralią parodos – koliažo konstrukcijos dalį. Tačiau, tarkime, jei Narbutaitės „Gyvulio akies studija“, „Miegaliaus“ parodoje buvo įsprausta tarp medinių, plonų ir ilgų, vienišų Euklido linijų – tą kart galėjome sau pasiūlyti du jų pasirinkimo paaiškinimus – vieną, kylantį iš konstrukcijos būtinumo, kitą – iš linijų vienatvės neišvengiamumo – tai Bastis dirbinys, parodos – koliažo struktūrą uždaro į vieningą harmonizacijos procesą, kuriame galime girdėti šimtus kilnojamų Iki, Rimi, Maxima ir kitokių pirkėjų prekių skirtukų.[ii] Šis galimas įrašas gerokai komplikuotų visą mūsų įsivaizdavimą apie ekonominių santykių kasdienybę ir tikriausiai puikiai papildytų L. Lapelytės „Geros dienos!“ operos suvokimą.

Turiu omenyje ne tik tai, kad Buklio parodoje eksponuojamo iguanos liežuvio („Kūrinys marihuanos matmenims“) matmenys yra abstrakčiai netaisyklingi, buvo padiktuoti telefonu, bet ir tai, kad toks jų santykinumas iš esmės sutampa su produktų ir prekių santykiais, kuriuos nužymi trikampių skirtukų šokiai parduotuvėse. Žymėdami skirtumą tarp produkto ir prekės, jie taip pat žymi skirtumą tarp dviejų produktų, kurių vienas priskiriamas sau todėl, kad kitas yra perkamas. Taigi, trikampiai skirtukų šokiai iš tiesų yra dėmesio vertas dalykas, tačiau ne tik dėl jų trikampės formos, bet ir produkto – prekės – produkto santykio, kuris be sustojimo vyksta pirkėjų rankoms keliant mažus tornado, ir reiškia, kad kiekvienas įsigijimas pasinaudoja kitu pirkimu (pirkėju?) kaip priemone. Tokiu būdu produkto ir prekės skirtumas pasirodo kaip „pasitūrėjimas“, įvedantis tai, kas dar nenupirkta, į turimo padangę. Taigi, pirkėjų prekių eilės juda ne tik horizontaliai, bet ir vertikaliai – knygos, uogos, druska, broileriai, kepsniai, sportbačiai – viskas keliauja į privatų pasiturinčiojo dangų, kuris, bent jau kuriam laikui, užsibaigia krepšyje.[iii] Tai nėra vien tik kasdieninių pirkimų, bet ir kasdienybės arba homo sapiens problema iš esmės. Prisiminkime kaip Simone de Beauvoir reziumavo lyčių santykius: sutinkant su teze, kad populiacija pagrindžia susiskirstymą į lytis, vis gi pastebėtina, kad lytis dažniausiai yra prirašoma atgaliniu laiku ir, žinoma, su viskuo, ką tik dar galima būtų prirašyti. Šios smulkios vagystės, kišenvagystės įsivaizduojamybėje vyksta nuolat. Veikei tai – neatsiejama nuo kalbinio santykio struktūros: tikėtis ir pasitikėti savimi, nes kol tikėsi, Tai bus tavo. Kaip bebūtų, lyčių skirtumas gali būti įveiktas fiziškai, per atstumą, arba pasivyti keisdamas lytį. Abejiems vykstant kartu, skirties linija virsta spirale, o santykiai tarp žmonių vis labiau reiškia kažką kita, nei paprastą lytiškumą. Tą patį reikia pasakyti ir apie žvėris, ir apie miestus – spiralinis sukimasis, kuriame svajonės pildosi negatyviu, jų prisilietimo prie suvokiančiojo būdu, keičia tapatumą į kažką, ko plika akimi jau seniai matyti negalime. Todėl koliažiškoje Buklio parodos dalyje eksponuojama spiralinė iguanos sapno struktūra yra akivaizdžiai animistinė, o miestas, kuriame vyksta ši paroda, bent jau vienu aspektu turi rimtų šansų susilyginti su garsiuoju Vidurio Afrikos muziejumi Belgijoje.

Apie šiuo metu atnaujinamo muziejaus eksponatus ir muziejaus bei kolonijinę Belgijos politiką yra rašę tokie autoriai kaip R. Barthes ir T.J. Demos, bet mums aktuali šiame kontekste yra „Leopard-Men“ paroda, kurioje rastume slaptos Kongo gyventojų organizacijos karius, persirengusius leopardais. Jie ne tik dengia savo galvas pavojingos, į KKK narių panašios formos apdangalais, apsirengę iki juosmens dėmėtomis, maskuojančiomis uniformomis, bet rankose taip pat spaudžia kai ką panašaus į prekybos centrų skirtukus – ilgus, baltus, kietus leopardo nagus. Mūsų kontekste šis maskuojantis aprangos vientisumas reiškia tik tai, kad viskas yra nupirkta ir perkama visų pirma tai įsigyjant. (…) Šitokia ekonominio – pragmatinio elgesio kritika visai nesiekia apnuoginti (ji tiesiog tai padaro) pasiturėjimo kultūros, bet nori atkreipti dėmesį į kokias komplikuotas padėtis stojasi santykiai su daiktais bei meno dirbiniais ir santykių praktikos, vadinamos žaidimais. (…) Eidami prie kitų Buklio parodos dalių, randame specialiai Yucatan, meksikiečių restorano, kuriame didelę savo gastrolių mieste laiko dalį praleidžia Liudvikas ir Ona, nusipirktą tortilijų kepimo mašiną. Šį puikų aparatą galima apžiūrėti iš visų pusių, patikrinti kaip veikia, tačiau svarbiausias čia yra jo spiralinio judėjimo (atvirumo ir viešumo) pavyzdys „Vijokliams“ – kitam Buklio parodos dirbiniui, kurio žodine versija galima būtų laikyti ir šį tekstą.


[i] Žinoma, būta panašių strateginių sprendimų, daugiausia – G. Didžiapetrio kontribucijose su R. Malašausku, T. Bajarkevičiumi. L. Kaminskaitės – su V. Klimašausku. Tačiau šiame tekste užsimenu ne apie vienalaikius, gana homogeniškus strateginius sprendimus, o apie terpės suvokimą ir jos egzistavimą platesne prasme.

[ii] Tarp kitko, vienoje anotacijų pranešama, kad prie parodos prisidėjęs menininkas N. Matranga (cituojant jo žodžius) „labai atsargiai ir švelniai“ skambina trikampiu: suprask, idiofoniniu lakaniškosios struktūros instrumentu, kurio išradimas šiuo atveju yra neatsiejamas nuo nesavo tamsoje nugvelbtų (tiksliau, „nukniauktų“) Bastis skirtukų.

[iii] Kaip pravėrus langą, užuolaida pakyla, padalindama kambarį į dvi dalis, taip ir „skirtuko kelnotės“ žaidimas dalina tuos, kurie pakilo viršun, ir tuos, kurie nusileido apačion, buvo apšviesti jų vertės pripažinimo ir dabar turi judėti tiesiai, taip, kad įsiristų į (viršuje) jau suvoktą ir atrastą – dangišką jų paskirties pasaulio kampą.

1 2 3 4.1 4 5 6 7 8.1 8 10 11 12 13 14 15 16 17

Nuotraukos: Šmc/Andrej Vasilenko

Gintauto Trimako paroda projektų erdvėje „Malonioji 6“

12-Gintautas-Trimakas-Artnewslt

a)

Visada įdomus projektų erdvės „Malonioji 6“ sumanymas. Pirmiausia todėl, kad ją įkūrė Žilvinas Landzbergas ir Ūla Tornau. Landzbergo skulptūra, jo menas yra griežtai natūralistinis, tai reiškia, kad dažniausiai jis dirba su iki-kalbos pasireiškiančia, bet vis tiek gerai atpažįstama gamtos materija. Tačiau, tarkime, tai kaip natūralizmo problemas sprendė pozityvistai ir marksistai ir tai kaip ji atsiskleidžia jo kūriniuose – du priešingi dalykai. Marksistinė kritika teigia, jog visas darbo klasės „augimas“ yra neatsiejamas nuo darbo, kuriuo „kas minutę, kas valandą“ jos demonstruojamos teisės be sustojimo reprodukuoja visą kultūrinį aparatą.[i] Landzbergo kūrybos atveju matome priešingą veiksmą – tai jo kūriniai, nuolat demonstruodami teises, reprodukuoja kultūrinį aparatą, kurio egzistavimas ir veikimas, jau ne tik ekspoziciniu, bet ir struktūriniu požiūriu tapo akivaizdus projektų erdvę perleidus Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungai. Atitinkamai, nuoroda pranešime spaudai, jog Gintauto Trimako parodoje eksponuojami kūriniai buvo „sukurti specialiai „Malonioji 6“, jo parodą daro aktualia jau visai kitu – ne tik fotografijos, bet ir plačiu socialiniu lygmeniu.

b)

Daikto ir žmogaus kūno padėtys erdvėje dažniausiai yra panašios, o kai prisimename, tarkime, tokių menininkų kaip Josepho Beuyso ar Henko Vischo parodas, pastebime, kad jų skulptūros ir idėjine ir fizine prasme užima žmogui artimas erdvėje pozicijas. Be abejo, Beuyso mokykla padėjo išgryninti dialoginį, patvirtinantį ir steigiantį Kitą santykį kūrybiniame gyvenime. Trimako fotografijos taip pat dažnai eksponuojamos ne kaip fotografijos, bet kaip laisvesni, tarkime – juose fiksuotą atvaizdą „prisimenantys“ kūnai. 1995 m. pavasarį, lygiai prieš dvidešimt metų padarytas aktų nuotraukas parodoje randame susegtas į seriją, kuri kartu su medine konstrukcija sudaro vientisą aparatą. „Mašina“ veikia, kai fotografijų ir jų turinio santykį medijuoja žiūrovas. Viena vertus, jo žvilgsnis slysta per vaizdų seriją, kita vertus, tarpe jungčių „pasirodydamas“, žiūrovas įveda bangavimą, artimą kinematografinės juostos sukimui. Mano minėtas Vischas, o tikriausiai ir nemenka Beuyso mokinių dalis, politinių ir socialinių sričių paveikti, devinto dešimtmečio pabaigoje problemino „das Bild“ sąvoką, svarstydami, kad menas nebėra reikalingas, nes kiekvienas „Weltbild des Einzelnen“ (pavienio pasaulėvaizdis) jau yra menas. Ir vis dėl to, kaip šitas privatus pavienis dar gali būti pamatytas ir išskirtas (išgirstas?) – klausimas tebėra atviras ir aš manau, kad Trimako paroda, parodydama pavienį pačioje jo pasaulė-vaizdžio formacijoje, yra svarbus atsakymas į tokį poreikį.[ii]

c)

Trimako manekenai – taip skulptorių vadinami „torsai“, tik fotografijų rėmai prasideda vos žemiau smakro ir dažniausiai baigiasi kiek žemiau nuleistų rankų. Tai nėra gyvenantys kūnai, bet jų korpusai dvejomis, iš esmės viena kitai nesipriešinančiomis sąvokos prasmėmis: jie negyvi ir turi judėjimo potenciją. Taip yra ne todėl, kad kūnų atvaizdai – be galvų ir be kojų, o todėl, kad tai yra at-vaizdai (atspindžiai). Čia matome, kad kūno korpuso – „stuomens ir liemens“ bei kūno kaip korpuso – lavono, skirtumas dingsta. Savo ruožtu žiūrovas įsitraukia į „peržiūrą“ taip, kad jis keliauja per šį „negyvųjų“ pasaulį visiškai pasikliaudamas savo jam rankon krintančia nuožiūra, taigi, apgyvendindamas atvaizdus, gal būt net įsivaizduodamas bendruomenę. Dialoginis santykis pasirodo savo esmėje, mat(ai) nespalvoti manekenų drabužiai gali būti spalvoti tik dėl Kito. Dialoginis santykis parodoje atkuria kasdienybėje pasireiškiančią santykių dialektiką, tiksliau, fotografijų serijos bangavimas be paliovos veriasi kaip duoti būti apgyvendintais langai. Kasdienybėje tai vyksta savaime, o parodoje mes jau esame įtarpinti šio proceso dalyviai: kino juostos ir joje rodomų vaizdų santykio struktūravimą Trimakas paverčia performatyviu, kūnišku žiūrovo veiksmu. Žinoma, kad žiūrovo, kaip ir ekspresionistinį paveikslą tapančio menininko kūnas, neišvengiamai atsineša kartu ir atmintį – jis veikia lyg radijo transliacijų stotis, per jį keliauja, pagal ji koreguojami ir apgyvendinami fotografijų plotai. Dėl to turime atkreipti dėmesį į kelis dalykus – viena vertus, mūsų sąmoningas, kūniškas įsitraukimas tarsi pažada „gerą“, „švarų“ dialoginį santykį, kuriame mes dovanojame šitiems „torsams“ spalvas, bet kita vertus, tokį santykį tuojau pat užgula atsakomybė, kad šios „apgyvendinimui“ atviros erdvės nėra tarsi dar neatrastos Brazilijos džiunglės ir kad tai, ką čia paliekame, turi savo ištakas ir pradžią. Dėl to esame priversti gręžtis atgal, kad būtų surasta dovanojimo pradžia – kažkas reikalauja savo spalvų ir tas kažkas, kuris ilgą laiką slėpėsi kaip pats žiūrovas, dabar pradeda ryškėti kaip pati fotografija. Negalime nepastebėti, kad šis perėjimas nuo dovanos prie skolos apvertė mūsų santykį su Kitu, kad bespalvis ir tarsi neutralus, pasirengęs priimti dėmesį korpusas, staiga pradeda reikalauti savo dėmesio, o taip reikalaudamas, žinoma, jis jau nebepasiekia savojo grožio, nugena žiūrovą nuo medinio konstrukcijos šaligatvio, pučiasi, darosi permatomas, tiksliau, visos jo spalvos yra perregimos, darosi vis lengvesnis, tuo didesnis juo lengvesnis, kol pagaliau jo atvaizdas ištirpsta – susimaišo su miesto stogais ir debesimis, bet paskutinę akimirką dar pagrūmoja taip stipriai, kad tūkstančiai radijo stočių apie tai kalba kokius dvidešimt metų.

d)

Kaip suprasti skolintą spalva, paaiškėja tik pajutus, kad korpusui priskirta, ji suteikia jam individualumą mums savos – jau pamirštos esybės. Taip bunda prisiminimai, o Trimako paroda, nepaisant jos kūniškumo ir kaip tik dėl žiūrovo sukelto bangavimo, pasidaro panaši – tarsi tiesiant geležinkelį – į industrinį dulkių debesį. Yra keista pajusti, kad tie anonimiški pavidalai, kurie puikiausiai maskuoja kasdienybėje matomus žmonės, staiga atgyja kaip tie, kuriuos nusprendei pamiršti – jų šmėklos pasirodo tarsi dulkių debesyje pravažiuojantis traukinys.[iii] Spėji lange pamatyti šmėkštelėjusį šventojo veidą, bet ne, kažkoks Ludwigas Pfau garsiai praneša, kad tai buvo traukinys. Tada išlenda istorikas, rodo gamtininko Johno Fosterio parašytus laiškus iš Bastilijos, tik dabar atėjo, kur juos dėti? Užkasti botanikos sode. Ir taip pamažu, po truputį susirenka visi, kas davė, bet neatsiėmė. Po to atsirado vyras su pistoletu – suko jį ant piršto, atėjo iš filmo – nusileido laiptais iš dangaus. Paliko pistoletą. Po jo atėjo Muravjovas ir paliko kazoką, giedantį grigališkuosius choralus, paskui ėjo kiti, nes tokia yra pomirtinio gyvenimo ekonomika – visi siekia gražinti ką nors, ko jam pačiam labai nereikia. Visą šitą blogį, o taip pat mano minėtą traukinį ir Fosterio laišką, kurio kitiems nereikėjo, turėjau pasilikti sau arba užkasti parodinės erdvės žemėje, kuri, kaip žinome, lotyniškai taip pat reiškia žodį.[iv]

e)

Taigi, žiūrovo sukeltas kinematografinės juostos bangavimas veriasi kaip langas ne tik parodoje, bet ir kasdienybėje. Jo technologinė formulė turi dialektinę struktūrą, leidžiančią rėminti gyvenimą ir vice versa. Pavienis priklauso nuo Kito ir šioje vietoje, klausimas, ar jis yra vyras ar moteris – šalutinis. Kita vertus, jo(s) pri-klauso-mybė implikuoja struktūrą, kurios keitimo procesų kompleksai apima važiavimą dviračiu, valgio ruošimą, filmavimą, kuravimą, valymą, rašymą, bėgiojimą, žodžiu, visa tai, kas „das Bild“ paieškose, arba jau jį atrandant, gali reikšti „die Bildung“.

f)

Taip man atėjo mintis pasiduoti Humana kompanijos kvietimams ir išvykti dirbti į Afriką. Nuo pat patafizikos ir prancūzų kolonializmo laikų atrodo, kad tame žemyne yra šalis, kurioje gyvenantys žmonės rengiasi tik Humanos drabužiais ir kuri yra absoliučiai humaniška. Toje šalyje, nuo pat jų atsiradimo, televizoriai transliuoja spalvotai, veikia išimtinai vokiečių ekspresionistų įrengtas radijas, nuolat tapomi paveikslai skaičiuojant tik tapymo ir neskaičiuojant nei šalies nei pasaulio istorijos laiko. Nauji atvykėliai iškarto integruojami į heterogenišką spintos valdžios korpusą, ištroškusieji, siunčiami degintis į paplūdimį, o praradę lygsvarą – mokytis skaityti. Antikinės skulptūros keičia spalvas priklausomai nuo dienos laiko, o laiką persukinėja koks nors murzinas fotografas. Tokia šalis turėtų būti visiškai prasiskolinusi – ji turėtų nuolat skolintis, o mainais – skolinti spalvas nepasotinamai pasaulio spalvų rinkai. Tikriausiai vienintelis nehumaniškas tos šalies darinys būtų Humanizmo institutas, kuriame nuolat būtų skaitomos bet kokios paskaitos. Ta prasme – visos, nepasitelkiant jokių vizualinių priemonių. Draudimų sistema turėtų veikti vien tik kaip naujų žodžių išgalvojimas naujoms atsiradusioms spalvoms įvardinti.

Matematikoje, savaime suprantama, turėtų dominuoti nulis, bet ne kaip ratas, o skylė.


[i] Žr. W. Benjamin, „Eduard Fuchs, Collector and Historian“.

[ii] Praėjusio amžiaus paskutiniame dešimtmetyje ši serija buvo eksponuota Alvydo Lukio kuruotoje parodoje „Jutempus“ galerijoje. Faktas, kad parodos dalis, kuriai čia bus daugiausiai skirta dėmesio, jau buvo eksponuota, o atsirado net prieš dvidešimt metų, mano manymu yra svarbus ne tik arba ne tiek menininko kūrybos, kiek „kultūros visuomenės“ retrospektyvos prasme.

[iii] T.J. Demos savo knygoje „Return to the Postcolony. Specters of Colonialism in Contemporary Art“, taiko „šmėklos“ sąvoką kaip priemonę aptikti vaiduokliškus, nemirštančius, kolonijinės praeities prisiminimus.

[iv] Čia gulėjo išmintais kulnais batai, dvi kartys, šeši maišai, prisiūti prie vieno išversto dugno, juodas arklio balnas, Utrechto sąjungos dokumentų nuorašai, sauja auksinių sagų, lotyniškas botanikos vadovėlis, perpuvę baklažanai, svarstyklės, vėduoklė, seni sutręšę ąžuoliniai rąstai, alaus bačka, laikraščiai, traukinių bilietai, mineralai, šimtai, o gal tūkstančiai laiškų, patranka, trys dideli, Našlaitėlio aprašymą atitinkantys driežai, genio iškamša. Taip pat gavau nutapytą šerno galvą, du kiemsargius, pakeliamus vartus, vieną freską ir tūkstančius blusų, kurios slapstydamasis išbėgiodavo pasirodžius naujam svečiui. Per kelis to paties pasirodymus buvo įnešti dideli špižiniai radiatoriai, istorikas iš Vankuverio atsiuntė pterodaktilio nuotrauką, gavau enciklopediją, varinį trimitą, kažkokius į juodą šilką įvyniotus dokumentus, kambarinę palmę, vokiečių dvynių nuotrauką, saują dviračio stipinų, bavariškas megztas kojines, teniso raketę, liustrą, natų sąsiuvinį – melodiją pažadėjo atsiųsti vėliau.

Daugiau vaizdų iš Gintauto Trimako parodos galima peržiūrėti čia.

 

Jurga Barilaitė – pragaras yra sugalvotas

jurga barilaite_1

Taigi, nenustebk, kad skaitydamas šį pokalbį ilgai nieko neišgirsi apie paskutinę Jurgos Barilaitės parodą. Rasi tik šiokių tokių nuorodų, nes tik pabaigoje mes kalbamės apie Jurgos prikalbintus burtažodžius „Vartų“ galerijoje, parodoje, kurią galėsi pasižiūrėti iki vasario septintos dienos. Bet apie tai – jau po to, kai Darius Mikšys bus išrikiavęs žuvėdrų koloną, nuimtos ir vėl uždėtos kaliniams jų kalėjimo kaukės, o klykianti miesto sąmonė – atidengusi savo veidą. Žengdami trumpais kaltės, prievartos, kančios, liūdesio, malonumo ir atgailos žingsniais, paminėsime didumą senų ir naujų Jurgos sukurtų darbų nuo vaikystės iki paskutiniųjų. Šis pokalbis buvo įrašytas ir perrašytas dar vasarą, papildomas skyrelis pridėtas vos prieš keletą dienų.   

Auridas Gajauskas: Pirmiausia – apie tavo darbą „Kai į mane žiūri – aš rėkiu“ (1999). Siūlau pasižiūrėti į jį kaip į „plyšį“ veidrodyje, arba „plyšį“ santykyje su kitu ir kitais. Daug kartų literatūroje ir filosofijoje aprašyta kaip žmogus pasigrindžia savo būtį per kitą; jis „atsispindi“ kitame, jaučia save per kitą ir būtent šitame sąlytyje atsiveria erdvė kažkam naujam. Galvoju, ar esama „rėkimo“, kuris tau būtų pažįstamas dar nuo vaikystės, t.y. toks, kokį tu žinai nuo anksčiau nei pradėjai kurti, pavyzdžiui – rėkimas kaip prisilietimas. Nekalbu, tarkime, apie nekaltybę, bet kada tu pirmą kartą supratai kad rėki.

Jūrga Barilaitė: Mano pamėgtame filme „Orfėjas“ (1950) (rež. Jean Cocteau) herojus per veidrodį patenka į kitą karalystę. Ieškau būtent to, ko tu klausi. Mano rėkimas – tai pusiau valingas pusiau nevalingas veiksmas. Vos ne 50/50. Kada tai įvyko pirmą kartą? Kaip menininkę save užfiksavau labai senai, kodėl – neaišku, nes mano  aplinka, šeima  buvo toli nuo šitų dalykų. Labai anksti pradėjau vertinti daugybę veiksmų kaip intencijų meną ar tiesiog kaip ketinimą kažką daryt. Gal tai ir buvo panašu į nekaltybės būseną – kai darai kažką pirmą kartą – esi atviras, tavęs nekankina nuobodulys, kas dabar yra pavojinga ir ko aš visą laiką baidausi – kad tik nebūtų nuobodu. Atvirumas, kito pasaulio atradimo geismas ir džiaugsmas yra nuobodulio priešnuodis. Savo pirmuosius atvėrimo veiksmus bandau atsekti ir paskutiniuose darbuose – „Skrydyje į kosmosą“ (2013), „Abrakadabra / Skaičiuotė“ (2014) ir „Taškas“(2014). Tie veiksmai susiję ir su manimi ir su kitais žmonėmis. Pirmą kartą, man atrodo – dar ankstyvojoje vaikystėje, nudažiau bananu sieną – tą nematytą daiktą, tėvas iš Maskvos parvežė. (Gūdus sovietmetis). Buvo labai  nauja ir tikra, kai tepiau ir jaučiau tą slidžią konsistenciją. Nesakau, kad tai buvo nekaltybės praradimas, bet buvo pradžia – pajausti, kokia tai gera būsena. Ir svarbiausia – tamsoje. Kažką Nematomą. Iki šiol bute yre didžiulė dėmė – taip tas bananas įsigėrė į sieną. Juokinga istorija.

A.G: Yra tokia Sigito Gedos eilutė – „jei tauta nenori mirti, ji turi rėkti laukiniu balsu“ (žr. „Man gražiausias klebonas varnėnas“, 1998). Tavo pirmieji žingsniai kūryboje labai susiję su kitais žmonėmis: va – tėtis parvežė bananų, o tu dažai sieną.

J.B: Taip, nes kūryba pirmiausia yra komunikacija arba komunikacijos priemonė. „Kai į mane žiūri – aš rėkiu“ ir „Abrakadabra / Skaičiuotė“ (2014)   – tai kaip paralelinės orbitos, tie kūriniai sukasi aplink tą pirminį jausmą, o pagrindine mano kūrybos priežastimi galėtų būti rėkimas žvėries balsu. Iš to matyti, kad gyvenimas yra chaosas, bet tu gali jį valdyti per grįžtamąjį ryšį, gali komunikuoti, gali išsiskaičiuoti (užuomina į „Abrakadabra / Skaičiuotė“ – pastaba mano – A.G.) Nėra atsitiktinumo, yra tik sudėtingumas. Tas mano riksmas slypi grynai grynai savyje – yra miškas ir kažkas turi tai išgirsti.

A.G: Tavo kūrinys rėkia, tai – kūrinys, bet ir tu esi kūrinys – savo aplinkos, jei ne Dievo, tai tėvų, jei ne artimųjų, tai kitų, galiausiai – visų. Matosi toks grįžtamasis ryšys – rėki ne tik kai į tave žiūri, bet ir kai tu žiūri.

J.B: Kaip pagal Nietzsche – „Kai tu žiūri į bedugnę, bedugnė žiūri į tave” .

A.G: Ir tada apsidairai…

J.B: Visi klykia.

A.G: Klykia, bet ar girdisi?

 Nebylus klyksmas

J.B: Girdisi. Papasakosiu istoriją. Šitas darbas „Kai į mane žiūri – aš rėkiu“ (ne projekcija ant drobės, bet tik filmuotas rėkimo variantas) – tamsiame fone rėkiantis veidas, buvo atsidūręs labai keistoj situacijoj. Aš ir taksistas buvom galbūt vieninteliai to kūrinio  žiūrovai.  Vieną pavasarį kažkokia ( neatsimenu pavadinimo) reklamos agentūra norėjo demonstruoti menininkų darbus ekrane ant Operos ir baleto teatro. Pakvietė mane, bet jie turėjo pritaikyt mano filmus reklaminiam ekranui,  gal dėl techninių dalykų tai ilgai užtruko, o aš vis klausiau – kada. O rudenį man skambina ir sako „mes rodysim, bet tai vyks naktį”. Vakare pasivaikščiojau aplinkui, pabudėjau su maža dukra, kurios neturėjau kur palikti ir grįžau namo. Nieko ten nerodo, ekranas vis užgęsta. Po to naktį skambina mano vyras važiuodamas į darbą ir sako „rodo tave”. Aukštai tas ekranas, gerai matosi iš toli. Bet be garso, tiesiog, virš miesto… Tada vakarais dar nebuvo pilnos žmonių gatvės, buvo kokie du tūkstantis antrieji. Aš be automobilio, tai išsikviečiau taksi, nuvažiavau prie Žaliojo tilto ir stebėjau: tokią, žinai, begarsę galvą… Ir dar rodė mano darbą apie „boksą” („Būtinoji gintis“, 2001). Pakaitom visą naktį. Kadangi garso jokio, tik mašina kokia pravažiuoja, sukasi skaitliukas, sakau taksistui – „išjunk tą muziką rusišką”. Tai va sėdžiu tyloje ir žiūriu. Nusifotografavau, nieko ten beveik nesigavo. Žiūrovo daugiau nei vieno. Tai va kaip būna kartais su tuo riksmu – tai nebylus riksmas virš miesto! Jėga!  „Operos“ teatras!  Nors man tada buvo toks liūdesys, nes tai buvo toks rėkimas, kai niekas tau neatsiliepia. Galbūt staugia visi aplinkui, bet tu tiesiog esi…

A.G: Vienoje pokalbių knygoje Jean-Claude Carrière pasakoja kaip aukcione įsigijo Budos pėdos atspaudą. Jis labai tikėjo jo autentiškumu, traktavo jį kaip visų Budos gyvenime paliktų pėdsakų pėdsaką ir vadino pirmaprade spaustuve.

J.B: Bet matai, iš karto prisideda kontekstai. Jeigu nebūsi susipažinęs su Budos gyvenimu ir mokymu, tai ką tau duos tas atspaudas? Ko tu tikėsiesi? Čia fikcijos…

jurga barilaite_2

Kai į mane žiūri – aš rėkiu, 1999, video, 7 min.

 A.G: Bet žiūrėdamas į tyloje tarsi vakuume rėkiantį veidą virš miesto juk negalvoji – „o, Barilaitė rėkia“, tiesiog matai veidą „įstrigusį“ tarp tylos ir garso, kurį jis turėtų skleisti. Pati rėkimo priežastis redukuota, nežinoma – priežasčių gali būti milijonai ir visos jos atviros interpretavimui…

J.B: Nes tikslaus atsakymo nėra! Tai ir yra akstinas kūrybai! Kartais, kai tiksliai susidėlioju visą būsimą kūrinį, kažkuriuo momentu specialiai viską sumaišau, nes būtent perėjimas iš chaoso į tvarką yra svarbus, jis svarbesnis net ir už pačią tvarką.

A.G: Tvarkoj, tavo darbo „Kai į mane žiūri – aš rėkiu“ video versijoje ant Operos ir baleto teatro tyla paslėpė triukšmą (nors apie tai galima daugiau pasakyti). Kitas tavo darbas – „Baimės ministerija“ (1999), jis irgi atrodo apgaulingai atviras.

J.B:Baimės ministerijoje“ per kūną užsimaskavo moteris. Siekiau, kad ji būtų ne mažytė tokia, o kad patrauktų dėmesį ir paslėptų. Į tą darbą sureagavo kaliniai, gavau laiškų iš paties prievartos glėbio! Per prievartą uždaryti žmonės pamatė ir, sakykim, užsimaskavo. Dėlto ir tas darbo pavadinimas man buvo gražus. Paėmiau jį iš knygos…

A.G: Kokios?

J.B: Graham Green detektyvo. Užsimaskavę vokiečių šnipai, „penktoji kolona“ Anglijoje susidraugauja su gydytoju, kuris pats to nežinodamas, netyčia, išsiaiškina kažkokius jų kodus. Šnipai bando jį visaip paveikti, įrodinėja, kad jis padarė nusikaltimą, kad nužudė savo žmoną, o jis serga amnezija ir neprisimena, kad buvo gydytojas ir iš gailesčio sukėlė jai eutanaziją, nes ji sirgo vėžiu.

(Žodžiu, šitoje analogijoje matome, kad Barilaitė galimai apsimeta kodus atradusiu gydytoju, tuo tarpu kaliniai – dėvėdami jiems valdžios uždėtą nusikaltimo kaukę, atlieka vokiečių šnipų vaidmenį. Pastaba mano – A.G.)

Kodėl naudojau žodį „ministerija”? Norėjau socialinės potekstės. Dirbtuvė, kurioje tuo metu gyvenau, buvo skvotas. Buvau ją užėmusi ir jaučiausi nesaugiai. Taip šalia metafizinių baimių prisidėjo baimė, kad pasibels policininkas.

A.G: Nes praeitame gyvenime nužudei savo vyrą?

J.B: Gali būti. Kai prasideda valdžios arba institucijos prievarta, kai atsisakoma grįžtamojo metodo, pradedi priešintis. Kitas dalykas, kai baigi Dailės akademiją, būna toks didelis spaudimas, kad gali pasijusti visiškas niekas. Spaudimas iš visuomenės: „tu – menininkas”, „tu turi kažką daryti“, o ką – tu nežinai… Tai va, aš ir siekiau socialinio veiksmo. Vienas iš sluoksnių ir liko tas rėkimas tyloje, pasislėpimas už kūno, bet matyt nuo nieko neįmanoma pasislėpti. Net jei taip ir demonstruojama, kai tu slepiesi už kūno, kuris yra nuogas – tai jau per daug atvira. Nors „Baimės ministerijoje“ kūną apipiešiau, nedariau ryškios erotikos ar pornografijos, bet buvo gan atvira. Pati save fotografavau.

jurga barilaite_3

Baimės ministerija, 1999. Garso ir vaizdo instaliacija. 36 besikeičiančios autorės aktų skaidrių projekcijos.

A.G: Paskutiniame Stenlio Kubricko filme „Plačiai užmerktos akys” (1999) yra epizodas, kuriame herojus lankosi slaptos draugijos pobūvyje ir stebi orgijas. Įdomu, kad geriau įsižiūrėjęs, gali matyti, kad orgijos yra fiktyvios – niekas nesibučiuoja, lyties organų sueitį paslepia kūnų bangavimo estetika ar tai egzotika.

J.B: Kubriko filmo pavadinimas yra nuoroda į dar vieną atsiskleidimą. Jis ateina į tą vietą vedamas keršto ir kaltės…

A.G: Keršto?

J.B: Keršto, nes jis baisiausiai išprotėjo iš pavydo. Bet vienas iš klaikiausių ir įspūdingiausių mano matytų filmų yra „Salo arba 120 Sodomos dienų” (rež. Pier Paolo Pasolini). Žiūrėjau jį plačiai užmerktom akim, nes negalėjau visko žiūrėti, toks klaikus poveikis. Ir jis be jokio įvado! Nei už ką, nei kodėl, atsakymas pasirodo tik kaip iš žmogaus vidaus išeinantis siaubas, kuris kaip ir turi sąlygą fašizme, diktatūrose.

A.G: Antro pasaulinio karo metai, Italija.

J.B: Tačiau vis tiek – jokio paaiškinimo! Negalvoju, kad „Baimės ministerija“ yra labai pavykęs darbas, dėl to, kad jis toks „tarpiškas“ būtent dėl to pavadinimo. Man gražiausias būtų – tylos riksmas, bet komunikacijai, žiniai perduoti, vis prisireikia įvado, konteksto.

 Agresija be prievartos

A.G: Paminėjai „Salo“. Pataisyk, jei klystu, bet „Salo“ – tai filmas apie kaltę ir jos išpirkimo skirtumo nebuvimą (panašiai kaip „Baimės ministerija“?), apie situaciją, kai patiri palaimą ir dėl to tampi kaltas ir patiri palaimą, kai tau yra atleidžiama už kaltę. Jei tuos du dalykus būtų galima patirti tuo pačiu metu, tai turėtų būti baisus malonumas. (Čia būtinai reikia pridurti, kad aukai, tos pačios, nusidedančios rankos, kuriai bus atleista, galia, suteikiama galimybė tapti šventuoju ar šventąja). Tokiu atveju malonumu reikia manipuliuoti (sadistiškai), nes juk kuo didesnė kaltė, tuo didesnė atpirkimo palaima, tuo arčiau išganymo yra auka. Priešo žudymo džiaugsmas ar toleravimas, mano manymu, priklauso tai pačiai kalčių klasei. Todėl veikėjai, kurie tai daro Pasolini filme, tai ministrai, svarbūs politiniai ir dvasiniai veikėjai.  Atrodo, kad tokioje struktūroje (o juk ji nebūtinai pasireiškia sąmoningai, kaip pas Pasolini), nebėra vietos dabarčiai, nebėra erdvės tarp kaltės ir atleidimo.

J.B: Užtat krikščionybėje yra atgaila, o tai, yra tai, kas vyksta dabar. Sakyčiau, kad  atgaila yra kūrybos pažadas. Išpažintis krikščionybėje, kam ji? Atgaila pasireiškia per dabartį kaip supratimas, kad tu nebedarysi taip blogai. Tik, pavyzdžiui, filme ta dimensija yra praleista. Darydama savo performansus aš visąlaik turiu omenyje atgailos momentą, kaltės prisiėmimą. Dėl to ir riksmas atsirado, dėl to „Baimės ministerija“ yra, valdžia, aišku, reguliuoja, bet visi kūrybiniai dalykai vis tiek ateina iš vidaus. Manau, kad dabartis yra svarbiausia; ir fizikai teigia, kad nėra nei praeities nei dabarties yra tik šis momentas, kai gali pajausti kryptį. Šitai matyti ir paskutiniuose mano darbuose, pavyzdžiui, kūrinys „Abrakadabra / Skaičiuotė“ – tai žaidimo pradžia. Kartu su video koliažais – „Aukšyn“ (2014) ir „Žemyn“ (2014), kuriuose menininkė leidžiasi į požemius ir kyla į viršų signalizuodama mitiniam herojui, skaičiuotė yra ateities pažadas.

jurga barilaite_4 

Žemyn, 2014. Videokoliažas. Kilpa 2 min.

 A.G: Praėjusių metų pavasarį bernardinai.lt pasirodė kultūros ministro pasisakymas, kuriame jis nurodė (apibendrinu) esą reikia mažiau remti menininkus ir jų kūrybą, nes ji tik jiems patiems rūpi ir daugiau remti edukaciją, kad išauginti naują, menui imlią kartą.

J.B: Absurdiška situacija, ar ne? Kaip gali užauginti, jei pašalinsi edukacijos užuomazgas? Iš ko išmoks? Būtina naudotis valstybės parama kiek įmanoma, kūrinys rodomas būtent tam chaoso valdymui, nors grįžtamumo efektas ir ilgas.

A.G: Valstybinė valdžia taip pat veikia – siekia suvaldyti chaosą.

J.B: Pasitelkusi prievartos priemones valstybė taip daro – gali vairuot, jei moki, bet gausi baudą, jei neturi teisių.

A.G: Tau tai svetima?

J. B: Taip, nes savo kūryboje naudoju ne prievartą, o spaudimą, kurį pasiekiu demonstruodama agresiją, bet nekenkiu niekam, nebent sau.

A.G: Prievartą nukreipi į daiktus, bet ne į gyvus padarus.

J.B: Štai, sugalvojau darbą su vabalais. „Kareivėliais“ vadinamais. Jų šarvai atrodo kaip kaukės arba afrikietiški skydai. Fotografavau, bet paprasčiausia būtų buvę užmušti, pasidėti ir pagal tai pasigamint, ką noriu, bet niekaip negaliu to padaryt… Koks tuomet chaoso valdymas? Dėl kūrybos užmušti tą vabaliuką. Žinai, net juokinga. Tai palauk, kaip čia dabar su ta valstybės tvarka?

A.G: Tarkime – belgų menininkas Jean Fabre. Jis panaudojo milijoną blizgvabalių savo instaliacijos Kongo aukoms atminti sukūrimui, padengė jais karaliaus rūmų salės lubas.

J.B: Mano darbuose aš dažnai sakau viena, o darau kita, tai jau pasidarė taisyklė. Net sapne sapnavau raudoną medį apkibusį tais vabaliukais… Medis auga pas mano uošvį. Įdomu, ar tas menininkas būtų prikalbinęs vabaliukus ten tupėt?

A.G: Reikėtų juos kažkaip įtikinti.

J.B: Prisiminiau vieną darbą, buvo labai juokinga. Darius Mikšys norėjo sustatyti žuvėdrų koloną. Repeticijai turėjom prisipirkę batono ir mėtėm nuo Vilnelės kranto iki akademijos durų, kad atsivilioti jas į akademiją. Jos skraidė ir klykavo, bet į koloną nesirikiavo. Tai va, aišku, prikalbinti sudėtinga.

 Abrakadabra

A.G: O kaip paskutinėje parodoje prikalbinai burtažodžius?

J.B: Darbo esmė yra tokia – aš kuriu kalbėdama arba kuriu, kai kalbu. „Abrakadabra“ hebrajų kalboje tai ir reiškia. Dauguma skaičiuočių žodžių (instaliacijoje „Abrakadabra / Skaičiuotė“ jų yra rodomos dvi – viena baigiasi išrenkant vadu žiūrovą, o kita – save, menininkę. Pastaba mano – A.G.) sugalvoti neaiškiomis aplinkybėmis, praradę savo reikšmę arba dar jos neatradę.

A.G: Iš kur gavai žodžius?

J.B: Iš vaikų, Karoliniškėse – darželyje, kiemuose, taip pat Tilžėje, Karaliaučiuje, iš draugų ir iš prisiminimų. Rinkau iš žydukų, rusų, lenkų, karaimų, lietuvių, pasitaikė vienas graikas. Karoliniškėse mano mama turi butą, ten dar nuo sovietmečio taip sureguliuota, kad laiptinėje dažniausiai gyvena trijų tautybių šeimos – rusai, lenkai ir lietuviai. Dar radau keletą disertacijų, kuriose tyrinėjamos skaičiuotės. Pastebėjau, kad lietuvių, rusų, anglų, prancūzų ir kitų tautų kalbose skaičiuočių žodžiai kartojasi – eni beni, urbi šmurbi… Žodžiu, skaičiuotės priklauso pasaulio laikams iki Babelio.

jurga barilaite_5

Aukštyn, 2014. Videokoliažas. Kilpa 2 min.

A.G: Išskaičiuojant, menininkės balso tembras darosi vis atšiauresnis ir šiurkštesnis. Galima nujausti, kad nepriklausomai nuo skaičiuotės ir nenutuokiant artėjančio žaidimo dalyviams, keičiasi išskaičiavimo tikslas. Susidaro įspūdis, kad skaičiuotės ne tik generuoja tam tikras paslėptas prasmes, bet ir pačios yra jų generuojamos.

 J.B: Taip ir yra. Prieš metus vyko „Close stranger“ projektas, skirtas suartinti Europos Sąjungos ir Rusijos menininkų bendruomenes. Kaip tik tuo metu Rusija įsiveržė į Ukrainą, buvo po Maidano, kai filmavau „Abrakadabra / Skaičiuotė“ performansą. Bendrai jaučiama agresija susitelkė „skaičiuose“, nors iš pradžių buvau nusiteikusi ramiai. Svarbu ir tai, kad daugumai Karaliaučiuje gyvenančių rusų senoji miesto istorija nėra įdomi. Iki dabar jie jį suvokia kaip „septyniasdešimtmetį“ Kaliningradą, o ne Karaliaučių. Aštuoniasdešimtųjų pabaigoje sovietai nugriovė senąją Königsbergo pilį ir pradėjo statyti „Dom Sovetov“, brutalų, dvidešimt šešių aukštų monstrą, į kurį turėjo būti perkelti visi valdžios organai, bet statybos nutrūko. Miesto jubiliejaus proga, prieš dešimt metų mieste lankėsi Vladimiras Putinas (jo žmonos gimtasis miestas), iš tos pusės, kur važiavo jo automobilis, valdžia sudėjo langus, aptvarkė.

A.G: Viename video koliažų („Up“) matome menininkę, signalizuojančią nuo Sovietų invazijos simbolio – „Dom Sovetov“ stogo, o kitame ji jau leidžiasi į požemį („Down“)…

J.B:  Į vieno iš senųjų Karaliaučiaus fortų, į „Stein Fort“ požemį. Jis pastatytas aštuonioliktame amžiuje. Tai – vienintelis miesto fortas, kurio kariai, antro pasaulinio karo metais atėjus rusų kariuomenei, pasidavė, nors gavosi taip, kad vis tiek buvo sušaudyti. Per klaidą. „Stein Fort“ yra gražiai prižiūrėtas lietuvio, kieme auga rožės ir pomidorai…

A.G: Kartą esi sakiusi, kad „pragaras yra sugalvotas“. „Dom Sovetov“ ir fizine ir simboline prasme „prispaudė“ senojo Karaliaučiaus atmintį sukurdamas bendrai ir individualiai išgyvenamą „pragarą“. Šis suvokimas, matyt, gražina mus atgal, prie kūrybos pažado temos?

J.B: Va taip va. Iš naujo vėl ir vėl.

Jurga_Barilaite_fotgrafas Arnas Anskaitis (7) Jurga_Barilaite_fotgrafas Arnas Anskaitis (10) (3) Jurga_Barilaite_fotgrafas Arnas Anskaitis (10) Jurga_Barilaite_fotgrafas Arnas Anskaitis (28)

Parodos „Abrakadabra“ galerijoje VARTAI dokumentacija – Arno Anskaičio.

 

Kęstučio Montvido kūrinio „Idiotas“ recenzija

Neatsakytasis_Q_041

 

Šių metų birželio mėnesį buvau pakviestas į Vilniaus Dailės akademiją recenzuoti Kęstučio Montvido baigiamąjį skulptūros bakalauro darbą „Idiotas“. Autoriaus sumanymo objektas – knyga, parašyta Fiodoro Dostojevskio romano „Idiotas“ leidimo lietuvių kalba pagrindu ir surišta paties autoriaus rankomis. Tiesa, šį kartą sakyti – „parašyta“ reiškia ką kita nei įprasta. Kęstutis Montvidas pieštuku „perrašė“ romaną palikdamas jame vien tik taškus: balsių ir skiriamuosius. Dviejų metų darbo rezultatas – apie 700 puslapių knyga, sužymėta šimtais tūkstančių taškų, kurių išsidėstymo tvarką padiktavo semantinė pašalinto romano, anotacijos ir duomenų teksto logika.

Umberto Eko yra rašęs, kad knygos kaip ir rato – neišrasi. Tai turbūt – tiesa. Užtat galima, tarkime, dar Marshallo McLuhano sukonkretintas formos ir turinio santykio tvarkas „išlaisvinti“ iš knygos ir jos turinio suvokimą persekiojančių mąstymo, kalbos, rašto, teksto ir vaizdo susiliejimų.

Kad ir dabar, man spausdinant „Consolas“ šriftu (teksto panorama atrodo taip, lyg „Courier New“ biurokrato ofisą būtų be atsiklausimo sutvarkiusi jo senmergė teta)[i], kiekvieno žodžio vidus užsipildo panašiu į jo grafinę formą antrininku. Spausdintas/spausdinamas žodis – kaip gerai nusiteikęs šuo. Jo didžiai riesta uodega „keverzoja“ jo nugarą, jis laksto susiliesdamas su savo persekiotoju, vienu metu virsdamas grafiniu savo paties vaizdu ir pasaulio kuriame jis laksto atvaizdu. Tarp šių dviejų dalykų – tarp grafinio žodžio vaizdo ir kintančio jo reikšmės atvaizdo, gyvena pats ženklinimas – gyvas kūniškas raštas, kurio gyvybę palaiko mano klaviatūros spaudinėjimas.

Mano klaviatūros spaudinėjimas, kuris besitęsdamas išmėto pėdsakus tiesia linija už manęs, nėra nei mano nei to keisto padaro, kuris, sukdamasis aplink žodžio pusiaują, suranda vietą, kurioje jis jau buvo. Ir taip, lipdama viena ant kitos, viena priešais kitą, stovi dvi reikšmės, jų atvaizdas įsiskverbia į mano žodžius užuodžiant (kodėl ne?) juodo, suvelto kunigaikščio Myškino palto kvapą jam vos atsisėdus traukinyje į Sankt Peterburgą. Priešais jį jau sėdi nepažįstamas vyras. Jo veidas pažymėtas trimis randais, jo šypsena įkyriai nuoširdi, jo barzda išdraikyta, nupešiota kažkieno reiklių, kietų rankų. Vyras negarsiai paklausia (- Зябко?), tada jie kalbasi rusiškai. Balsai įsipina į traukinio ratų dundėjimą, kuris dabar, besidaužydamas į lauke šmėkščiojančią pilką betoninę sieną, sudaro griežtai ir ritmingai vienas kitą keičiančius – garso tunelį ir tunelio garsą.

Kažkurią akimirką vagonas, Myškinas, nepažįstamas vyras ir besikeičiantis vaizdas už lango išsiverčia į „Literaturnaja“ šriftu išpiešto teksto paviršiaus begalybę. Eteris. 1962 m. Dešimtys, jei ne šimtai ženklų rūšių, jų milijonai kombinacijų banguodamos nusitęsia kažkur toli už horizonto…

***

Kęstučio Montvido darbas „Idiotas“, kurį VDA diplominių darbų gynimų metu Deimantas Narkevičius atsargiai paralelizavo Marcel Broodthaers „A Voyage on the North Sea“ (1973-1974)[ii], šiuo metu eksponuojamas parodoje „Neatsakytasis Q“. Paroda vyksta Šiuolaikinio meno centre iki spalio 19 d.[iii]

Iliustracija viršuje: parodos „Neatsakytasis Q“ vaizdas su  Kęstučio Montvido darbu „Idiotas“ (Arno Anskaičio fotografija).


[i] Šis tekstas buvo parašytas „Consolas“ šriftu, tačiau dėl ribotų techninių galimybių nebuvo galima išsaugoti originalaus jo šrifto.

[ii] Marcel Broodthaers „A Voyage on the North Sea“ (1973-1974) UbuWeb edukacinėje sistemoje: http://www.ubu.com/film/broodthaers_voyage.html

[iii] „Neatsakytasis Q“ ŠMC puslapyje: http://www.cac.lt/lt/exhibitions/current/7288 „Neatsakytojo Q“ internetinis puslapis facebook tinkle: https://www.facebook.com/NeatsakytasisQ