Author Archives: Agnė Narušytė

Ir asmeniška, ir meniška, ir pilietiška

_MG_3151

Uždarymo dieną dar kartą nuėjau į parodą „Asmeniška. Lietuvos moterų dailė 1918–1940 m.“ Nacionalinėje dailės galerijoje. Ir vėl, kaip per atidarymą, atrodė, kad tarp kūrinių vaikštinėjantys žiūrovai dalyvauja praeities parodos hepeninge. Taip veikė ekspozicijos struktūra – pirmasis jaunos architektės Marijos Repšytės darbas. Užuot, kaip įprasta, kabinusi kūrinius ant perimetrinių sienų, ji panaudojo įstrižai sustatytas sieneles ir netaisyklingų formų stalus, kurie atitvėrė jaukią žiūrinėjimo zoną nuo tuštumos – tarsi iš užmaršties iškilusios salos. „Vertikalių, horizontalių ir skirtingų krypčių atsiradimas formuoja pokalbį, ritmą kūriniams,“ – sako architektė. „Mūsų panaudotas sienelių „išmėtymas“ suteikia žiūrovui galimybę pasirinkti, ką ir kaip žiūrėti. Šioje, taip išdėstytoje situacijoje susitinkama ir su kitais žiūrovais.“ Taigi pati architektūra demontavo linijinį pasakojimą ir pastūmėjo bendrauti. Gal todėl žiūrint į didžiąją salę iš balkonėlio, ji atrodė tarsi muziejus muziejuje – laiko kapsulė, paslėpta modernistinio pastato viduriuose, išvarža oficialioje dailės istorijos versijoje.

Ši erdvi instaliacija – tikra priešingybė 1937 m. spalį Kaune vykusiai dailininkių parodai, kurios 80-mečiui parodą „Asmeniška“ skyrė kuratorė Ieva Burbaitė, čia pristačiusi savo mokslinius atradimus (ji apsigynė daktaro disertaciją „Lietuvos moterų dailininkių draugijos (1938–1940) veikla ir jos kontekstai“). Kaip liudija pluoštelis išlikusių fotografijų, anuomet keturiasdešimties dailininkių 296 darbai grumdėsi ankštoje Lietuvių-prancūzų draugijos salėje – tapyba ir grafika keliais aukštais nuklojo sienas, o centre spietėsi skulptūra ir keramika. Į atidarymą susirinkusios dailininkės vos tilpo tarp kūrinių. Įsivaizduoju, kad ekspozicija visas dvi savaites buvo sausakimša, nes paroda sukėlė nemažą šurmulį laikinojoje sostinėje – ją aplankė svarbūs valstybės asmenys (politikai, bažnyčios hierarchai, muziejų direktoriai), apie 3500 pavienių žiūrovų, 52 ekskursantų grupės.

Parodai teiktą reikšmę patvirtina ir recenzijų gausa – jų buvo net aštuonios, o rašė tokios įžymybės kaip Vytauto Didžiojo kultūros muziejaus direktorius Paulius Galaunė, dailėtyrininkės Halina Kairiūkštytė-Jacinienė ir Julija Maceinienė, rašytojas Jonas Grinius ir daktaras-rašytojas Jokūbas Skliutauskas, dailininkas Vytautas Bičiūnas, net Vydūnas ir kiti. Tos recenzijos, rodytos skaidrių projekcijoje, parodai „Asmeniška“ sukūrė kontekstą – buvo galima palyginti tarpukario ir dabarties kultūrinius diskursus. Kitaip nei dabar, kai kritikai labiau stengiasi sudominti paroda ar pagilinti jos supratimą, anuomet svarbiausia buvo vertinamoji funkcija, tad vienos dailininkės sulaukė pagyrimų, kitos – papeikimų. Visai parodai labiausiai kliuvo už margumą, vaizduojamosios ir „pritaikomosios“ dailės sugrūdimą į vieną erdvę, nes tapybą kontempliuoti trukdė keramikos buitis. Vis dėlto kaip tik tie kritiški vertinimai liudija, kad į dailininkių parodą ir apskritai į savo laiko meną buvo žiūrima rimtai, kaip į valstybei svarbią sritį.

Šią mintį tiesiausiai išreiškė entuziastingai pasisakęs Vydūnas, kuriam „žmonų“ dailė liudijo tyrą lietuvių tautos dvasią ir kultūros sveikatą. Būtent iš jo aprašymo susidariau bendrą parodos įspūdį: „Baltavo didelės ir mažos statulos, mirgėjo įvairiausių spalvų vaizdai, rudavo ir švituliavo visokie iš molio dirbti, apipiešti ir apstiklinti indai – indeliai, laukė žiūrovo kukliai su savo juodumu visokie braižiniai ir piešiniai, blizgėjo visokie iš metalo rėžti keistumai, niūriai tūnojo net iš akmenėlių sukrauti vaizdai. O visa tai patraukliai kvietė žvalgytis ir stebėti.“ (Naujoji vaidilutė, 1937, Nr. 11, p. 533–539) Galbūt jam atsidėkodama Natalija Luščinaitė-Krinickienė kitais metais sukūrė biustą, kurį galėjome pamatyti parodoje „Asmeniška“ – Vydūnas kažko įdėmiai klausosi pakreipęs galvą, visas susitelkęs, kartu ir susirūpinęs, ir ramus, regis, mėgina pajusti, kaip mūsų dabarčiai atrodo „žmonų“ menas, ar suprasime, kur glūdi jo jėga.

_MG_3104

Parodos Nacionalinėje dailės galerijoje „Asmeniška. Lietuvos moterų dailė 1918–1940 m.” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017

Jau senoviškai skambančia kalba parašytos recenzijos įtraukė į tarpukario realijas, o kartu leido pasilinksminti vertinant pačius kritikus – kiek jie buvo įžvalgūs. Štai dr. Jokūbas Skliutauskas priekaištauja, kad parodoje „fantazijai skirta labai mažai vietos“, pasigenda „prakeiktųjų klausimų“ sprendimo ir ypač emocingai apgailestauja, kad moterys abejingos „didžiajai meilės problemai“, visais laikais taip jaudinusiai menininkus. Tik rodeniška Krinickienės skulptūra „Nemuno ir Neries santaka“ atitiko jo lūkesčius „grožio didumu bei erotinio momento taurumu“. Turiu pripažinti, kad ir parodoje „Asmeniška“ ši skulptūra patraukė mano dėmesį – iš gipso masės išsiliejantys kūnai nustebino įtaigiai perteiktu jausmu ir plastikos kalbėjimu apie vandeniškai takią, stiprią, o kartu netvarią meilės prigimtį.

Kitas Skliutausko pagirtas kūrinys – Veronikos Šleivytės „Sapnas“ – mane paskatino mažyčiam detektyviniam tyrimui. Apie šią litografiją recenzentas rašo: „Kompozicija originali ir yra gili mintis ir jausmas: kritusio herojaus galva guli ant altoriaus ir kažkieno padėta rožė taip graudingai liūdi.“ (Lietuvos žinios, 1937, Nr. 240, p. 8). Piešinys padėtas ant stalo netoliese – pasižiūriu. „Kritęs herojus“ įtartinai panašus į gipsinę moters galvą, o ir pati menininkė įvardija žanrą: natiurmortas (1934). Kitame parodos gale randu tą pačią kompoziciją, tik nupieštą iš kito rakurso – spalvotą Irenos Trečiokaitės-Žebenkienės litografiją „Natiurmortas su moters galva“ (data nenustatyta). Įtariu, kad tai gali būti tos pačios piešimo pamokos rezultatas, nors meno mokyklose natiurmortai kartais stovi metų metus ir lavina ne vienos studentų kartos skonį. Tad kritiko užsisvajojimas apie herojus žiūrint į studentišką kūrinį pralinksmino – kaip mikliai vaizduotė jį perpiešė į labiau įprastą formatą. O kartu supranti, kaip nelengva buvo dailininkėms įrodyti, kad jų matymas, jų pasakojamos istorijos – irgi vertos dėmesio.

Diskusija apie moterų meno vertę buvo ne vien kultūrinio diskurso dalis, bet ir skausmingas 1937-ųjų parodos leitmotyvas. Jo priežastis – talentingos jaunos menininkės Marcės Katiliūtės savižudybė tų metų balandį, nesulaukus 25-ojo gimtadienio. Jos istorija buvo gana tipiška tarpukariu – pastangas studijuoti ir įsitvirtinti menininkų bendruomenėje žlugdė skurdas ir skeptiškas požiūris į moterų kūrybą. Dienoraščiuose ji prisipažino: „Dar jauna būdama patyriau didelę panieką, reiškiamą iš vyrų pusės moterims, kad jos nieko negali sukurti, sutvertos tik flirtui.“ Savo gyvenimu ji mėgino įrodyti, kad yra priešingai – atsidavusi menui, dienomis užsidirbdavo pragyvenimui, o naktimis kurdavo, kad niekas netrukdytų. Tačiau įtampos neištvėrė. Turint tai omenyje, įdomus Galaunės komentaras, rodantis, kad tais laikais kritikai negaliojo net principas „apie mirusius – gerai arba nieko“: jis giria Katiliūtės grafiką ir peikia tapybą už nesaikingai panaudotą „žaliai geltoną“ spalvą, kuri „ar nebus ir ją išstūmusi iš pusiausvyros“ (Kultūra, 1937, Nr. 11, p. 659–662). Jos autoportretas iš tiesų „vangogiškas“, bet geltonos spalvos reikšmę keičia panašias išgyvenimo problemas išgyvenusios Veronikos Šleivytės pastebėjimas Katiliūtės biografijoje: „Jos dienoraštis daug sako: buvo gilios dvasios žmogus, savyje užsidariusi ir daug kenčianti esybe. Liūdesiui paslėpti savo rūbuose įvesdavo geltoną spalvą.“ Biografija buvo skirta menininkės darbų katalogui, kurį kolegės sudarė 1940 m. Su tuo susijęs ir įdomus faktas: 1937-ųjų parodos dalyvės norėjo už bendroje parodoje parduotus kūrinius surinktus pinigus skirti Katiliūtės antkapiniam paminklui, bet juo organizatorės pasiliko sau kaip atlygį už darbą.

_MG_3135

Parodos Nacionalinėje dailės galerijoje „Asmeniška. Lietuvos moterų dailė 1918–1940 m.” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017

Kolegių dėka Katiliūtės 11 darbų nupirko Vytauto Didžiojo kultūros muziejus, taip pripažinęs jos kūrybos reikšmę ir įrašęs į dailės istoriją, kaip ir kelias kitas dailininkes. Tačiau tik Ievos Burbaitės tyrimų ir parodos „Asmeniška“ dėka tarpukario moterų menas tapo reiškiniu. Kaip mums jis atrodo dabar?

Akivaizdu, kad to laikotarpio moterų meno neįmanoma sutalpinti į kurią nors vieną stilistinę kategoriją – parodoje buvo galima rasti kone visų modernizmo judėjimų atgarsius, taip pat keletą akademinio realizmo pavyzdžių. Bet šiais laikais įdomiau per kūrinius pažinti dailės gyvenimą. Čia labai padeda kuratorės pateikti trumpi pasakojimai. Iš jų sužinojau, kokia marga buvo ta dailininkių bendruomenė. Jau minėjau, kad iš skurdesnių sluoksnių kilusios moterys vargo ir sunkiai rasdavo laiko kūrybai, vos įstengdavo baigti Kauno meno mokyklą. O kitoms pavykdavo išvažiuoti studijuoti į Paryžių ir kitus Europos bei Rusijos miestus. Užsieniuose studijavo dvarininkaitės, kūrusios atokiau nuo Kauno ir neįsitraukusios į jokį judėjimą – jų darbai ir atrodo atitrūkę nuo to meto realijų, svetimi modernistiniams eksperimentams. Bet dauguma pristatytų moterų buvo dailininkų žmonos, mėginusios įterpti kūrybą tarp namų ruošos ir rūpinimosi vaikais. Tad nėra ko stebėtis, kad parodoje – kaip niekad daug motinų įvaizdžių: savo vaikus globiančių miestietiškuose interjeruose, gatvėje, kaimo skurde, laukuose.

Kai motinas vaizduoja dailininkai, jos tampa madonomis, kai dailininkės – tai asmeniška, tarsi automatiškai žemesnio lygio. Būtent šis žodis tapo parodos pavadinimu – kuratorė norėjo priminti tarpukario kritikai iškilusią dilemą: ar dailininkių parodą vertinti kaip specifiškai moterišką, ar taikyti jai universalius kriterijus? Ir ji pati parodos anotacijoje klausia: „Taigi, kokia vis dėlto buvo (ir yra) moterų dailė – meniška ar asmeniška?“ Jos atsakymas: „Aš – meniška“ – tebūnie tai praeities dailininkių manifestacija.“ O man, apžiūrėjus parodą, knieti paklausti: ar tikras menas nėra kuriamas iš asmeninių patirčių? Geriausias pavyzdys – Domicelės Tarabildienės istorija apie skulptūros diplominio darbo kūrimo kančias. Ji vis neturi idėjos, vis neranda kada pagalvoti, nes vaikai vis nemiega, kol kartą veidrodyje pamato save, ant peties nešiojančią pusantrų metų sūnų. Taip gimsta skulptūra „Motinos džiaugsmas“ – ekspresyviai išriestas torsas skelbia pergalę įtaigiau nei Samotrakės Nikė. Matau, kad Tarabildienei tai buvo ne „moterų tema“, o ryškiausia tuometinio gyvenimo patirtis, kurią menininkė rado, kaip išreikšti. Kodėl moterų asmeniškumai – ne tokie vertingi kaip vyrų?

Tad parodos pavadinimą suprantu kaip provokaciją kvestionuoti stereotipus. Iš tiesų daugelis darbų čia buvo visuomeniški ir politiški. Štai Konstancija Petrikaitė-Tulienė valstybės užsakymu 1939 m. pasaulinei parodai Niujorke sukūrė tautiniais drabužiais vilkinčių lėlių kompoziciją „Kupiškėnų vestuvės“. Kauno meno mokyklos Grafikos studijos lankytojos tyrinėjo paprastų žmonių darbą, pavyzdžiui, piešė žvejus, elgetas, gamyklas, net moterų kalėjimo kameros šlavimą. Vanda Juzefa Pazukaitė išraižė „Emiliją Pliaterytę 1831 m. sukilime“, Irena Jackevičaitė-Petraitienė nutapė alegoriją „Pavergtoji Vilnija“ – 1923 metais, netrukus po to, kai Vilnių okupavo lenkai. Paveikslui teiktą reikšmę rodo faktas, kad jis kybojo nuolatinėje Vytauto Didžiojo karo muziejaus ekspozicijoje. Domicelė Tarabildaitė sukūrė ne tik „Motinos džiaugsmą“, bet ir „Kultūros madoną“ – apibendrintą lietuvaitės figūrą, stovinčią ant Žemės rutulio ir laikančią Nikolajaus Rericho pasiūlytą paveldo vertybių apsaugos simbolį – taikos ženklą, kuriame amžinybės žiedas juosia meno, mokslo ir religijos sferas. Nesistebiu, kad šį kūrinį nupirko M. K. Čiurlionio dailės galerija. Šios moterys mąstė apie istoriją, politiką ir kultūros vertybes. Galbūt tai buvo joms asmeniškai svarbios temos.

_MG_3118

Parodos Nacionalinėje dailės galerijoje „Asmeniška. Lietuvos moterų dailė 1918–1940 m.” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017

Svarstydama moterims dirbtinai taikomą dilemą rinktis tarp asmeninio gyvenimo ir meno priėjau stalą, ant kurio eksponuojami jų kurtų teatro kostiumų eskizai. „Čia jau tikrai ne asmeniška,“ – pagalvojau. Ir tada pastebėjau, kad šalia tarnystės teatrui tas moteris siejo daug kitų dalykų. Barbora Didžiokienė ir Olga Dubeneckienė-Kalpokienė sukūrė lietuviškas kortas. Dubeneckienė buvo šokėja ir tapė kitas šokėjas, o Didžiokienė nupiešė ją pačią, liūdnuolio Pjero vaidmenyje. Tai – tik jų kūrybinio dialogo fragmentai. Be to, Didžiokienė piešė tulūzlotrekiškas karikatūras, kuriose vaizdavo Kauno kasdienybę, pavyzdžiui draugių pabendravimą Kauno „kabake“ užkandžiaujant „sulig savo skonio“. Smagiausias buvo jos pasišaipymas iš tos pačios dailininkių parodos – Didžiokienė save pavaizdavo kalytę-kritikę, aplojančią vieną kolegę už prastus darbus, tuomet kai anoji mėgina save įtikinti, kad „kritika man reklama!“. Šį pokalbį papildo Sofijos Romerienės ofortai, kuriuose ji vaizduoja valgančius, šokančius žmones, ir Domicelės Tarabildaitės kostiumai pasakai „Aliutės sapnas“ bei fotomontažai, kuriuose ji mėgdžioja to meto pasaulio žvaigždes, valiūkiškai matuojasi jų šlovę. Kaip kontrapunktas šioms teatrališkoms linksmybėms suskambėjo atokiau ant sienelės eksponuoti Didžiokienės piešiniai – neturėdama pinigų pozuotojams ir brangioms draperijoms ji pati siuvosi lėles, iš kurių komponavo mizanscenas – štai jos, bejėgės būtybės, mirštančios aktorės, išeikvojusios visus kūrybinius syvus, nuėjusios nuo scenos. Šie paveikslai man buvo atradimas ir kartu – dailininkių likimo alegorija.

Mums jau žinoma ateitis kūrė nerimo foną viltingiems dailininkių kūriniams. 1937-aisiais buvo likę vos treji metai iki sovietų okupacijos, ketveri – iki Antrojo pasaulinio karo. Net neskaičiusi, kas parašyta šalia ryškiaspalvių Černės Percikovičiūtės paveikslų, numaniau jos likimą – bus nužudyta Vilijampolės gete. Kai kurios dailininkės išvažiuos į užsienį ir apie jų tolesnes biografijas nieko nebesužinosime. Dar kitos liks gyventi čia, net bus gerbiamos sovietinės Lietuvos dailininkės, bet jų kūrybos laisvė bus suvaržyta. Kai pradėjau mokytis M. K. Čiurlionio meno mokyklos dailės skyriuje, jos jau atrodė senoviškos, tradiciškai mąstančios, tiesiog neįdomios, o dėstytojai dar liepdavo eiti į jų laidotuves. Ievos Burbaitės paroda nuėmė senienos apvalkalą – leido pajusti tų moterų jaunatvišką energiją, svajones, sunkumus ir norą viską išbandyti.

Pabaigai – dar vienas momentas, išryškinantis praeities ir dabarties požiūrio į moterų meną skirtumus. 1937-ųjų parodą globojo šalies prezidento žmona Sofija Smetonienė. Į uždarymą ji atsivedė ir savo vyrą, kuriam dailininkės pravedė ekskursiją. Be abejonės, tokių asmenų dėmesys garantavo ir žymiausių kritikų dėmesį. Šiemet kartu su anos respublikos dailininkių paroda buvo atidaryta Laimos Kreivytės ir Benedettos Carpi de Resmini kuruota dabartinių Lietuvos ir 9-ojo dešimtmečio Italijos menininkių paroda „M/A\G/M\A“, atskleidusi feministinių idėjų sąšaukas. Dviejų laikotarpių, dviejų šalių moterų parodų atidarymas Nacionalinėje dailės galerijoje – simbolinis aktas. Juo pagaliau pripažįstame, kad moterų kūryba yra mūsų nacionalinis turtas. Tačiau atidaryme šalies Prezidentės nemačiau.

_MG_3100

Parodos Nacionalinėje dailės galerijoje „Asmeniška. Lietuvos moterų dailė 1918–1940 m.” ekspozicijos fragmentai. Fotografas Tomas Kapočius, 2017

Du Švėgždos. Paroda „Algimantas Švėgžda (1941-1996). Tapyba, grafika, piešiniai“ Nacionalinėje dailės galerijoje

Su Algimantu Švėgžda susitinku gana dažnai – kiekvieną kartą, kai kokiu nors reikalu užeinu į Vilniaus dailės akademijos rektoratą. Ten, virš kopijavimo aparato, kabo jo nupieštas lizdelis. Ir kiekvieną kartą, kai į jį pažiūriu, atsitinka tas pats: tai, ko atėjau, tampa nebe taip svarbu, nugaišta susipykusios mintys, nublunka nerimas. Kurį laiką matau tik suvytas šakeles, jų styrančius galiukus, lapelius, voratinklių draiskanas, šapelius, dugne jaukiai įsitaisiusius kiaušinėlius, plunksną, kurią tuoj nupūs vėjas – ir viskas (turbūt laikas) sustoja. Nors nieko ypatingo tame piešinyje lyg ir nėra, žiūrėti (ir laukti) neatsibosta. Gerai, kad jis ten pakabintas.

Tuos kasdienius susitikimus prisiminiau vaikščiodama po didelę retrospektyvinę Švėgždos parodą Nacionalinėje dailės galerijoje (kuratorė Ramutė Rachlevičiūtė). Čia – visas menininko kūrybinis gyvenimas, net asmeniniai daiktai, fotografijos ir Algimanto Kunčiaus nufilmuota kasdienybės, ligos ir išvykimo iš Lietuvos kronika. Dar niekada nebuvau mačiusi kai kurių Švėgždos kūrybos etapų, kuriuos dabar galiu skaityti lyg po seisminės katastrofos atsivėrusius geologinius sluoksnius. Juose, žinoma, supresuotas laikmetis, dabar jau pamiršti meno rūpesčiai, pavyzdžiui, kaip į romantinį Lietuvos dailės peizažą įterpti miesto dinamiką (tapyti jaunimą platėjančiomis kelnėmis, o ne beformes bobutes) arba trikdyti tapybos kalbą taip, kad vis dėlto netaptum „liaudies priešu“ (op meno efektais galima padengti ir kokį nors privalomą susirinkimą). Socrealistinėse, ekspresionistinėse, optinėse ir kitose tapybos variacijose negaliu atpažinti savojo Švėgždos. Žiūriu, kaip jis matuojasi dailės formas, ir jose visai nematyti, kas iš jo bus. Juk kuris nors tapybos tendencijų drabužis galėjo tikti taip, kad menininkas nebedrįstų jo nusivilkti, taip ir neatrasdamas savęs. Septintojo ir aštuntojo dešimtmečių raumeninguose paveiksluose neįmanoma nujausti to, kas vėliau automatiškai asocijuosis su Švėgžda: tyloje gulinčių lazdelių, virvelių, patisonų, obuolių… Bet ar pamačiusi šias transformacijas, tą kontrastą, ką nors reikšmingo sužinau apie Švėgždą? Ne.

Nesakau, kad praeities kontekstas nereikalingas ar kad ankstyvasis Švėgžda neįdomus. Priešingai, parodoje galima numalšinti istorijos troškulį, narpliojant menininko brandos, kūrybinių bendrysčių ir laiko trukdžių peripetijas. Bet lūžis, įvykęs tapant „Autoportretą su moliūgu“ 1977-aisiais, atskiria du Švėgždas beveik bedugne, ir tas anoje pusėje likęs Švėgžda yra per menkas, kad norėčiau per ją peršokti. „Autoportrete su moliūgu“ yra užsifiksavęs tapybos proceso malonumas, ne hedonistinis, o toks, kai nebelieka aplinkinio pasaulio, kai jausmas ir žinojimas teka rankomis į teptuką ir per jį – ant drobės, tiesiai iš kažkokio nenusakomo centro viduriuose, ir to tekėjimo netrikdo jokie proto slenksčiai, baimės duburiai ar nuovargio rėvos. Šią patirtį galima perskaityti paties menininko prisiminimuose: „Užsidariau, pradėjau piešti vieną vakarą – „Autoportretą su moliūgu“, tiesiog šiaip sau, nei parodai, nei niekam. Iš nevilties. Pamažu dirbau ir staiga nustebau suvokęs, kad man gera. Pirmąkart man buvo gera piešt. Ir pirmąkart pajutau, kad tas paveikslas – mano draugas. Pajutau: tas paveikslas nori, kad prie jo būčiau.“ Štai kur slypi burtai: paveikslas paverčia „iš nevilties“ į „man gera“.

Tuomet viskas, apie ką kalbame analizuodami paveikslus – idėja, ikonografija, kompozicija, tapymo stilius, – nutolsta, nugrūdama į atmintyje dulkančias praeities meno saugyklas, kur suversti įmantriausi rėmai, ant porėmių ištemptos drobės, padengtos plonesniu ar storesniu dažo sluoksniu, beviltiškai mėginant pakartoti gyvenimą – tai kartais net pavyksta, bet atsibudęs iš transo pamatai: bejėgė iliuzija, paveikslai – tik negyvi daiktai, kuriuos reikia kažkur sukrauti, suglaudžiant veidais ar nugaromis, kad neužimtų per daug vietos. O kas lieka visa tai atmetusiam Švėgždai? Procesas, kruopštus to, ką matai, kopijavimas, nesigilinant į struktūrą, į nieką, ko nematyti paviršiuje, tik lėtas šviesos vertimas dažais. Įsivaizduoju, kad tai atpalaiduoja, nes nebereikia sugalvoti turinio – viskas jau duota, viskas jau yra, mąstymas gali pasitraukti, užleisdamas vietą tokiam būties išgyvenimui, kai dingsta laiko pojūtis. Jei įprasta tapybos kūrinį skaityti kaip tekstą, tai vadinamųjų „fotorealistinių“ Švėgždos paveikslų tekstas vibruoja kažkur erdvėje, įtemptas tarp menininko, priemonės ir ja liečiamo pagrindo. Todėl piešinyje jis užrašo, kas svarbiausia: „kiniškas popierius, ąžuolinė lazdelė, tušas“ ar panašiai. Yra tik medžiagos ir jų kontaktas, skrebenantis pokalbis, o tai, kas nupiešta, yra tik laikinas to pokalbio laidininkas.

Iš pradžių tie laidininkai buvo tiesiog aplinkiniai daiktai. Tarkim, kabantys džinsai (1978) – sovietmečio „prabangos prekė“, laisvo vakarietiško gyvenimo simbolis, suerzinęs socialistinio realizmo ideologus (nes čia – „protokoliškas įtartinos tikrovės (vis dėlto džinsai!) kopijavimas“, anot Alfonso Andriuškevičiaus) ir pakliuvę į semi-nonkonformizmo zoną. Bet abejoju, ar todėl juos tapė Švėgžda. Parodoje šalia eksponuojami paveikslai rodo, kad šiuo atveju jam tikriausiai rūpėjo ne priešinimasis sistemai, o kažkas kita. Panašu, kad jis tiesiog tapė po ranka buvusius daiktus, nesirinkdamas – taip atmesdamas proto komentarus, jis tapė viską, ką matė, lyg akimis išpjautų pačios tikrovės kadrą, kaip fotografas, kuris negali nieko išimti iš šviesai jautrios emulsijos sluoksnio, bet ne fotografuoja, o perpiešia, kad sulėtintų realybės tapimą vaizdu. Kodėl taip manau? Nes paveiksluose randu užuominas į atsitiktinumą. Pavyzdžiui, tapydamas „Kėdę“ (1977) – atsakymą van Goghui, Švėgžda nutapo ir priešais ją švystelintį laidą. Tarsi fotografuojant būtų įvykusi klaida. Kam tas laidas? Juk tapytojas galėjo jį patraukti ar tiesiog „nematyti“, žiūrėti pro jį. Bet ištikimai nutapė, lyg tapymo momentas būtų toks pats nepagaunamas kaip paspaudus mygtuką per tūkstantąją sekundės dalį įvykęs fotoaparato akies atsivėrimas ir užsivėrimas, nespėjus suvaldyti priešais objektą į kadrą įkritusio laido. Judančio laido linija išsklidusi ir jis „liko“ paveiksle lyg kitos dimensijos ateivis, primenantis Hanso Holbeino jaunesniojo „Ambasadoriuose“ (1533) švystelėjusį objektą, kuris, kaip paaiškėja pažvelgus kitu kampu, yra kaukolė. Švėgždos priešais van Gogho kėdę užfiksuotame laide jokių paslėptų optinių efektų neįžiūriu (gal dar neatradau to kampo?), bet buitin kyšteldamas kitą matavimą, laidas tampa laikinumo ženklu – tuo pačiu memento mori, tik persirengusiu modernybės rūbais, kad įveiktų industrializuoto proto skepticizmą bet kokių romantinių, mistinių anapusybės simbolių atžvilgiu.

Taigi Švėgžda tapo tai, kas atsitiktinai yra aplinkui ar šalia. Tai susiję su dar vienu virsmu jo tapyboje. Aiškiausiai tai matyti paveiksle, kuris vadinasi „Grindys“ (1978 – 1979). Tai irgi yra iš realybės išpjautas „kadras“, nors laikas, kurio prireikė jam „užfiksuoti“, prieštarauja atsitiktinumo logikai. Taigi objektas – grindys ir tai, kas matyti, nukreipus žvilgsnį į grindis: stalo kampas ir visi daiktai ant jo, sienos fragmentas, elektros laidai… ir ant grindų numestas suglamžyto popieriaus gumulas – šiukšlė. Čia galima būtų kalbėti apie nepavykusius, nereikalingus, išmestus kūrinius, matomo ir nematomo dialektiką, sunaikintą mintį, gyvenimo laiką ir panašiai, bet galbūt paprasčiausiai naujajam Švėgždai, akimis įsisiurbusiam į daiktų paviršius, kad atsijungtų sąmonė, niekas nebėra šiukšlė. Kitaip tariant, tikrovė nebeskaidoma į priešybes – į būtį ir nebūtį, gėrį ir blogį, grožį ir bjaurumą, naudingą daiktą ir ne. Viskas tiesiog yra. O tapydamas taip, kad galėtų susitelkti tik į tai, kas yra, ir jis pats tiesiog yra, nustumdamas nebūtį, išmesdamas ją iš paveikslo.

Vėlesni Švėgždos objektai – obuoliai, svogūnai, akmenys, rugio stiebai, tabokinės, pagaliukai ir virvelės – atrodo tauresni nei džinsai, elektros laidas, grindys ar suglamžyto popieriaus gumulas. Bet kodėl? Juk nereikšmingumu jie irgi prilygsta šiukšlėms, dažniausiai net mėtosi gatvėje, po obelim ar kur nors niekada nedarinėjamame stalčiuje, lieka laukuose, pravažiavus kuliamajai ar šiaip kur pasitaiko ant tako. Taurumo jiems suteikia tik išgryninta paveikslų erdvė – abstrakti, sterili. Patekę čia, daiktai ima švytėti kaip dangaus kūnai begalinėje visatos tuštumoje. Išimdamas daiktus iš jiems įprastos aplinkos, menininkas nuvalė jų gyvenimo apnašas. Jie nebeturi istorijos, kuri primintų apie visa ko laikinumą ir nebūtį, tad jie belaikiai, absoliutūs – tai žodis, kurį dažnai kartoja Švėgžda, rytų mąstyme ieškantis išminties, padedančios gyventi mirties akivaizdoje. Gal tegu jis pats tai pasako, kalbėdamas apie savo paskutinį didelio formato kūrinį „Septyni žali obuoliai“ (1993): „Norėjau išgauti baltą šviesą – ilgai tam ruošiausi, keletą darbų nutapiau vien tam, kad išsiaiškinčiau, kaip ir ką noriu padaryti, kad realusis pasaulis atsidurtų Absoliuto šviesoje. Septyni žali obuoliai – kas jie? Objektas – neobjektas, simbolis – nesimbolis, o gal viskas kartu? Nežinau. Nežinau net, ar man pavyko. Bet buvau pasiilgęs būtent tokios baltos spalvos ir ant jos tyliai švariai skambančios žalios. Turi būti konkreti erdvė, esanti aplink mus, – iš viso to išėjo tartum kažkoks altorius…“ Absoliuto šviesai, sklindančiai ne iš matomo šviesos šaltinio, bet iš kosmoso, svogūnas, virvagalys ar rugio stiebas nėra menkniekiai, šiukšlės, bet ta pati substancija, iš kurios sudaryta visata. Ir Švėgžda, turėdamas priešais akis tik tą daiktą, atidžiai akimis, mintimis, teptuko šeriais ar pagaliuku liečia jo odą, jo apvalumą, jo raukšles, jo rieves, lyg jis būtų vienintelis, šventasis.

Kodėl jis tai daro, lėtais judesiais verčia šiukšles šventaisiais? „Iš nevilties“? Juk daug ką jis piešė prijungtas prie dializės aparatų: „Ir ką tada piešiau, – prisimena Švėgžda, – tai pirmiausia buvo noras susikoncentruoti, kad palaikyčiau savo gyvybę. Tos horizontalės-vertikalės, ramybės daug, jėgos – tai buvo kaip ir terapija.“ Kai baigiasi laikas, kai tegali galvoti tik apie ligą ir mirtį, tapybos mokyklų batalijos ir gyvenimo dizainas nebeturi reikšmės. Reikšmingas tik nedidelis likusio laiko kiekis. Rytų išmintis pataria jį išgyventi dabartyje, negalvojant apie kitas laiko atkarpas, kurių iš tikrųjų nėra. Kaip tai padaryti? Susikoncentruoti į tai, kas apčiuopiama pojūčiams, nes jie sako tik tai, kas yra. Nebūties nėra, todėl jos neįmanoma pamatyti, išgirsti, paliesti, užuosti ar paragauti. Todėl galbūt, jei išjungęs visa kita tik perkelsi ant popieriaus tai, ką matai, galbūt tada pavyks būti tik su tuo, kas yra, išgyvendinant iš sąmonės visus bereikalingus „nėra“ ir „nebus“. Mirties nebėra. Yra tik būtis.

Tikriausiai dėl to žiūrėdama į šiuos Švėgždos darbus, matau ne objektą, ne jo gyvenimą, ne filosofiją ar simboliką (kiek visko simbolizuotų obuoliai!), bet piešinyje sukondensuotą laiką. Ir netgi ne matau, o išgyvenu, nes priešais mane – ne daiktas, o šviesa, pats darymas matomu. Ne šiaip sau žiūriu, o būnu šio veiksmo ritmu, ir tai kažką sulėtina manyje. Kaip tas lizdelis VDA rektorate – kol akis apeina visą begalybę šapelių, lapelių, vytelių, plaukelių, paskui mane atskubėję reikalai prabėga pro šalį. Gal tokie ir būna susitikimai su „absoliutu“?