Atsigręžti į mokyklą. Edukacinės terpės šiuolaikiniame mene

2018 m. gegužės 17 d., Ketvirtadienis
Straipsnio autorius: Lina Michelkevičė

Edukacinis posūkis

Apie edukacinį, arba pedagoginį, posūkį buvo prabilta šio šimtmečio pradžioje: edukacinių formatų antplūdis meno institucijose ir menininkų projektuose neliko nepastebėtas kritikų ir teoretikų. Dirbtuvės, seminarai, diskusijos, mokyklos atrodo tobula terpė tiesioginiam kontaktui su meno publika: kaltindami oficialią edukaciją dėl vienakrypčio žinių srauto ir hierarchinio santykio tarp dėstytojo (mokytojo) ir studento (mokinio), menininkai ir kuratoriai teigia trokštantys alternatyvos – labiau įtraukiančių ir kritiškesnių edukacijos formų.

Menininkai nuo senų laikų buvo ir pedagogai – arba aukštųjų mokyklų, arba marginalesnės – vaikų – edukacijos. Mokydamas arba skaitydamas paskaitas menininkas ne tik dalinasi žiniomis, bet pasirodo kaip kažkas, esantis už savo kūrinių, ir taip sukuria save kaip menininką-asmenį. Tad nenuostabu, kad dažnas tekstas pasakojimą apie pedagogines tendencijas menuose pradeda nuo Josepho Beuyso, kuris, anot Jano Verwoerto, savo, kaip mokytojo, personą režisavo lygiai taip pat, kaip ir visą meninę praktiką bei viešus pasirodymus.

Nors menininko charizma tebeturi didelę reikšmę edukacijos projekto sėkmei (čia svarbu įtikinti, įtraukti, sąveikauti ir t. t.), projektų, apie kuriuos rašau toliau, ašis yra ne pats mokymo aktas, bet pedagogikos priemonėmis kuriamas menas. Šiandien edukacinės terpės ir aplinkybės dažnai naudojamos kaip šaltinis intelekto, įgūdžių, tyrimų, fizinių veiksmų ir pasirodymų, kurie visi sykiu sudaro meno proceso ir produkto „kūną“, užuot susitelkus į konkretų mokymo performansą.

Nomeda ir Gediminas Urbonai: menas akademinėje bendruomenėje

Mikomorfų laboratorija parodoje Psichotropinis namas: Ballardo technologijų zooetikos paviljonas, 32-oji San Paulo bienalė, Brazilija, 2016. Nuotrauka: Urbonas Studio

Nomeda ir Gediminas Urbonai turi ilgą dalyvavimo ir bendradarbiavimo projektų mene patirtį, tad edukacinių formatų atsiradimas jų kūryboje atrodo kone neišvengiamas, turint omenyje stiprią pedagogikos sąsają su dalyvavimu. „Edukacinis posūkis“ jų praktikoje vyko kartu su profesiniais. 2005 m. Gediminas Urbonas pradėjo dėstyti Trondheimo meno akademijoje (KIT), 2009 m. – Masačiusetso technologijų institute (MIT). Nomeda tuo pačiu metu įsitraukė į tyrimo veiklas – ir KIT, ir MIT. Pradėję karjerą MIT Urbonai įsteigė platformą US: Urbonas Studio, kurios pristatyme jie vadinami „menininkais ir edukatoriais“: taip naujoji profesinė tapatybė tapo dueto meninės reprezentacijos dalimi.

GVS: Guggenheim Visibility Study projektas buvo pirmasis, kuriame Urbonai tiesiogiai ir atvirai integravo pedagoginį darbą į savo meno praktiką: „Kadangi mūsų, kaip menininkų, praktika grindžiama dalyvavimo ir bendradarbiavimo strategojomis, todėl laboratorijos organizavimas (pedagoginė veikla) tampa šios praktikos sudėtine dalimi. Šios laboratorijos medžiaga ir rezultatais galės naudotis visi jos dalyviai (-ės), miksuoti, aranžuoti ir montuoti savo kūrybos reikmėms.“ Projektas kvestionavo plačiai išreklamuotą pasiūlymą pastatyti Ermitažo-Guggenheimo muziejų Vilniaus centre, pasitelkdamas pramogingą pedagogiką (kuri nebūtinai reiškia tą pat, ką angliška sąvoka „edutainment“, dažniausia apibrėžiama kaip pramoga su edukacine verte), paremtą diskursyviais bei praktiniais politinės retorikos, žiniasklaidos diskurso, architektūrinių sprendimų, Fluxus istorijos ir galiausiai amato technikų tyrimais, ir orientuotą į viešus dalyvių pasirodymus.

Kiti plačios apimties projektai edukacijos kontekste, inicijuoti Urbonų ir kitų bendradarbių, River Runs (2010–2012) ir ypač Zooetika (2014–2018) atsirado iš naujo susidomėjimo sąveika tarp gamtos, kultūros ir technologijų bei šiuolaikinių būdų su ja elgtis. River Runs, bendradarbiavimo projektas tarp Urbonų, rašytojos bei kuratorės Tracey Warr ir architekto bei dizainerio Gaicomo Castagnolos, susidėjo iš dirbtuvių įvairioms grupėms (įskaitant kursus MIT studentams), susitikimų ir pokalbių su vandens profesionalais ir mylėtojais, pasiūlymų ir sprendimų sąveikai su upe, ir t. t., ir baigėsi trumpa meno rezidencija projektų erdvėje Modern Art Oxford ir konstrukcija neįprastam plaukimui upėje, pristatyta renginyje Wet Symposium. Nors projekto pavadinimas ir jo veidu tapusi plaukiojimo struktūra Jellyfish Lilly buvo sukurti tik rezidencijoje, menininkai savo ilgametį susidomėjimą vandeniu, tyrimus ir pedagoginį darbą apibūdina vientisą projektą, teikdami tiek pat dėmesio kiekvienam indėliui ir rezultatui.

Paskutinis, tebevykstantis projektas Zooetika, pradėtas 2014 m. kartu su Tracey Warr ir kuratore bei tyrėja Viktorija Šiaulyte bendradarbiaujant su Kauno technologijų universitetu (KTU), veikia meno ir mokslo laukuose. Jis priklauso programai Frontiers in Retreat (vienijančiai meno rezidencijas meno ir ekologijos tyrimams), tačiau sykiu yra būsimo technologijų ir žmogaus-gamtos sąveikų tyrimų instituto, kurį planuojama įsteigti KTU, bandomoji platforma. Pasak menininkų, „Zooetika siekia suausti draugėn skirtingus žinojimo tipus: žmogaus žinojimą, kitų gyvybės formų žinojimą ir poetiką. Ji skirta tapti mokymo programa. Tad mes bendradarbiavome su Technologijos universitetu Lietuvoje, kad sukurtume naują universiteto katedrą ar net institutą, kur šie trys žinojimo tipai galėtų egzistuoti ir būti praktikuojami drauge.“ Nors čia neatsisakoma parodinių formatų, pagrindinis projekto „produktas“ yra tyrimo ir edukacijos atlikimas: micelio struktūros ir objektai Zooetikos paviljonuose auginami bendradarbiaujant su studentais, todėl pats parodų konstravimas – kuris vyksta visą laiką, kadangi auga, – yra edukacinio vyksmo dalis.

Šie projektai demonstruoja dvikryptę sąsają tarp meno kūrinio ir pedagoginio darbo. Kursai ir dirbtuvės studentams, vaikams ir suaugusiems tampa meno projekto pagrindu ir tyrimo, parodų bei viešosios komunikacijos medžiaga. Sykiu kiekvienas projektas su savo problemomis ir strategijomis suteikia mokymo medžiagos, padedančios studentams plėtoti savarankišką mąstymą, kritiškumą, tyrimo ir praktikos įgūdžius.

Kristina Inčiūraitė: įtraukti vaikus kaip profesionalus

Kristina Inčiūraitė ir Vilniaus Justino Vienožinskio dailės mokyklos mokiniai, Nerimo dienos, kūrimo procesas, 2009. Nuotrauka: Kristina Inčiūraitė

Kristina Inčiūraitė irgi dirba edukatore, tačiau sferoje, kuri iš šiuolaikinio meno pozicijos atrodo daug labiau „periferinė“, – vaikų dailės mokykloje. Kitaip nei Urbonų atveju, pedagoginis darbas nėra ryški jos meninės tapatybės dalis ir nėra taip tiesiogiai pritaikomas meno praktikoje. Ji vargiai kada kuria savo pačios pamokų kontekste: projektas su Vienožinskio mokykla, Išlikimas (2009), įgyvendintas dar jai nedirbant mokykloje. (Išimtis būtų 2018 m. mokyklos 60-mečio proga kuruota paroda Šakotas, kurioje eksponuoti mokytojų ir mokinių bendro darbo rezultatai.) Dauguma kitų projektų, kuriuose naudojamasi pedagoginėmis struktūromis, įgyvendinti bendradarbiaujant su įvairiomis vaikų muzikos mokyklomis.

Inčiūraitės „pedagoginiai“ projektai prasideda edukacinėje aplinkoje arba jos inspiruoti, tačiau siekiant ne sujungti meninį ir pedagoginį darbą, bet išnaudoti profesinį edukacinių terpių potencialą savo kūrybinėje praktikoje. Meno ir muzikos mokyklų mokinius ji laiko ne pedagogine „medžiaga“ (tuos, kurie turi mokytis ir būti mokomi), bet idėjų, profesinių įgūdžių ir asmeninių skirtumų šaltiniu toje pačioje mokymo programoje.

Šis požiūris akivaizdus projekte Fragmentas kaip priežodis (2014). Muzikiniame performanse chorinio dainavimo mokyklos Liepaitės mokinės niūniavo savo mėgstamas populiarias melodijas pasirinktiems klausytojams. Chorisčių užduotis buvo dviprasmiška: naudodamosi įgūdžiais, kuriuos įgijo kaip kolektyvo dalis, jos iš tikrųjų koncertavo individualiai (atlikdamos pačių suformuotas solo partijas) ir labai intymiu santykiu su savo publika, kadangi kiekvienas klausytojas girdėjo (arba negirdėjo, nes niūniuojama buvo gana tyliai) skirtingą kūrinį. Taigi, atlikdamos įprastą užduotį (koncertuodamos), jos turėjo elgtis neįprastai: pasirinkti repertuarą ir klausytojus. Ir nepaisant to, koncertas buvo kolektyvinis: visos dainininkės dainavo toje pačioje erdvėje, tuo pačiu laiku ir tai pačiai auditorijai.

Parodoje Išlikimas (ŠMC, 2009) Vienožinskio dailės mokyklos mokiniai atliko dvi užduotis: individualiai piešė asmeninių herojų portretus, o visi kartu – abstrakčius apskritimus ant parodos sienos. Abiem užduotims buvo reikalingas įgūdis įgytas toje pačioje dailės mokykloje ir, reikia manyti, daugmaž tokio paties mokymo ir mokymosi metu (vadovaujant tiems patiems mokytojams, atliekant panašias užduotis, naudojantis panašiais metodais ir įrankiais). Taigi mokiniai čia dirbo kolektyviai, nežiūrint to, kurią užduotį iš dviejų atliko. Panašiai kaip Liepaitės, kurios vienu metu koncertavo ir kolektyviai, ir individualiai, dailės mokinių kolektyvas išreiškė asmenines vilčių, pomėgių, tikėjimų ir troškimų formas Herojų alėjoje.

Imdamasis dirbti su mokykla menininkas susiduria su jau egzistuojančiu kolektyvu, kuris turi konkrečią tapatybę, susiformavusius ryšius tarp narių, tam tikrą bendrą išmanymą ir patirtį. Tad greta bendrų žmogiškųjų ypatybių dar gaunama ir daugybė kitų bendrumų, kuriuos galima panaudoti. Tai, ką daro Inčiūraitė, galima pavadinti „pedagogika be edukacijos“: užuot vedusi dirbtuves vaikams tam, kad išmokytų juos kokios nors technikos ar idėjų, kaip labiau įprasta muziejų ir galerijų edukacijoje, ji prašo jų panaudoti jau turimus įgūdžius (nenuvertindama darbo, kurį įprastai atlieka vaikų meno mokyklos) pritaikant juos individualiai.

Alytaus dailės mokykla kitoje „edukacinio posūkio“ pusėje

Kvantinio triolektizuotų 3SF vartų ciklotrono konstravimas. Dailės mokyklų simpoziumas Drevernoje, 2017

2001 m. Šiuolaikinio meno centras pasiūlė menininkui Redui Diržiui dalyvauti parodoje „NATO sienos“. Diržys, Alytaus dailės mokyklos direktorius ir mokytojas, nusprendė pakviesti savo mokinius į Vilnių ir kartu sukurti meno kūrinį ŠMC. Vaikai kūriniui „Manipuliacija“ ant parodos sienos perpiešė laikraščio iškarpas (tai buvo dalis įvykių serijos tuo pačiu pavadinimu, kuri buvo skirta atskleisti įvairių konkursų ir renginių, įtraukiančių vaikus, propagandinį pobūdį). Diržys pasakoja kūrinio istoriją: „Man pasirodė neetiška iš ŠMC imti honorarą, kurį jie siūlė, todėl galvojau, kam jį atiduoti. <…> Sumokėjau už autobusą vaikams nuvežti, jie gavo valgyti. Visi užsirašė savo vardus, pavardes ir sudalyvavo parodoje ŠMC. Mane dar mokė: tai prastas skonis, tu manipuliuoji vaikais. Aš sakau: žinoma, manipuliuoju, bet apie tai su jais ir šneku.“

Naudojamos strategijos atžvilgiu Diržio gestas (pakviesti dailės mokyklos mokinius pritaikyti savo įgūdžius meno projekte) buvo panašus į Inčiūraitės „Išlikimą“, įgyvendintą trylika metų vėliau. Tačiau jo paties požiūris stipriai susijęs su pedagogine perspektyva: mokinių tiesioginį įtraukimą į šiuolaikinio meno instituciją ir dalyvavimą projekte jis laiko vertingu jų pačių raidai ir patirtiniam mokymuisi. Jo žodžiais tariant, „Tai juos vienaip ar kitaip suvienijo. Tas išvažiavimas, dėmesys, man atrodo, kad tai svarbu. Man nesvarbu dalyvauti ŠMC vieną, du kartus, aš nemačiau skirtumo, o vaikams, man pasirodė, yra tikrai svarbu. <…> Ir eiti į parodą ŠMC, ir žiūrėti parodą yra didelis skirtumas, negu atvažiuoti ir pripiešti ten ant sienų, pasirašyti.“ (p. 39)

Nors Diržys vietos meno bendruomenėje išgarsėjo įvairiais meno projektais – ypač kaip kuratorius ir organizatorius – kurie nebuvo būtinai ir tiesiogiai susiję su mokykla kaip edukacijos įstaiga (nežiūrint to, kad dauguma jų vyko mokyklos aplinkoje), jo viešoji tapatybė neatskiriama nuo Alytaus dailės mokyklos, kuriai jis vadovauja nuo 1995 m. Kaip yra pastebėjęs pats Diržys, naujosios pareigos suteikė jam galimybes (finansavimo ir viešų leidimų), kurių jis neturėjo anksčiau: „Nepaisydamas savo nūnai solidžių pareigų, ir toliau rengiau akciją „Tiesė. Pjūvis“. Šįkart buvo itin lengva ir paprasta – mano direktoriaus pareigos atvėrė duris, kurios eiliniam menininkui ir mokytojui neatsidarydavo. Man buvo džiugu matyti, kaip mokykla prisipildo menininkų iš įvairių pasaulio šalių. Smagu, kad ji tampa šiuolaikinio meno laboratorija – vieta, kur viskas verda.“[1]

Nors Diržys niekada neteigė, kad Alytaus dailės mokykla yra jo meno projektas, išskirtinis jo įsitraukimas į mokyklos ir Alytaus meno gyvenimą apskritai galėtų būti laikomas viena bendra praktika: čia skirtis tarp „meno“ ir „edukacijos“ neturi didelės reikšmės. Antai kaip Diržys pasakoja apie Alytaus dailės mokyklos vėliavos sukūrimą pagal Johno Baldessari meno kūrinį Throwing four balls in the air to get a square (best of 36 tries) (1973): miesto savivaldybės paprašytas surasti mokyklai simbolį jis pamatęs Baldessari fotografijas ir panaudojęs jas kaip mokyklos vėliavos modelį. Ši laisva apropriacija – šiuolaikiniam menui toks būdingas gestas! – buvo Diržio pasipriešinimas tradiciniam simbolizmui edukacijoje ir sykiu žaismingas būdas sukurti prasmingą, nors ir labai atviros reikšmės, vėliavą mokyklai.

Kontroversiškoje knygoje apie Alytaus meno sceną ir aktyvizmą Redas Diržys ir meno kritikas Kęstutis Šapoka tvirtina, kad vadinamasis Alytaus avangardizmas yra „sunkiai atsiejama meninių praktikų, biurokratinio ir pedagoginio kentekstų sampyna (turint omeny, kad R. Diržys nuo 1995 m. yra Alytaus dailės mokyklos direktorius), tiesiogiai ar ne taip tiesiogiai susijusi su Alytaus meno taryba, taip pat santykiais su Alytaus miesto valdžia. Visa tai telkiasi šioje dailės mokykloje ir apie ją, todėl Alytaus avangardizmas yra kur kas platesnė visuma, iš kurios išėmus kurį nors dėmenį, dalį prasmės praranda kiti.“[2]

Išplėstinė praktika, sutelkta aplink Alytaus dailės mokyklą, apima pedagoginį metodą, kurį pats Diržys ir daugelis mokytojų apibūdina kaip „mokymą to, kuo tiki“, mokinių įtraukimą į meno projektus, viešųjų (meno) renginių organizavimą ir priėmimą, aktyvizmą kovojant su trumparegiais valdžios sprendimais (pvz., palaikymo kampanijas prieš planuotą mokyklos reorganizaciją 2004 m., ir jos iškeldinimą 2013–2014 m.), ir viešąjį diskursą – straipsnius ir kritinius pareiškimus kultūros ir plačiojoje spaudoje bei keletoje knygų.

Nežiūrint visų savitumų, Alytaus dailės mokykla pilnai funkcionuoja neformaliosios vaikų edukacijos kontekste. Tai – „monotoniškas“ procesas, įaugęs į kasdienybę, kuris dažniausiai lieka nematomas. Todėl kaip nuolatinė mokykla, ji atsiduria kitoje „edukacinio posūkio“ pusėje, kadangi šis daugiausia reiškia menininkų įgyvendintas trumpalaikes mokyklas ar kursus galerijose ar už jų ribų. Tad Alytaus dailės mokykla puikiai paremia Jessicos Hamlin išsakytą kritiką edukaciniam posūkiui: „Pradėję kurti socialiai angažuotą, į pedagogiką orientuotą meną galerijose, kuratoriai ir menininkai numojo ranka į esamų ir seniai įsitvirtinusių edukacijos padalinių ir bendruomeninių organizacijų atliekamą darbą su mokytojais, mokiniais (studentais) ir plačiosiomis auditorijomis.“

Mokyklos poveikis mokiniams, bendruomenei ir aplinkai yra tęstinis: mažo miesto, kuriame nėra išvystytos kultūros scenos, kontekste ji tapo ne tik edukacijos, bet ir kultūros erdve. Kita vertus, atsižvelgiant į tai, kad Diržys vadovauja mokyklai jau daugiau nei dvidešimt metų, ji rizikuoja įstrigti toje pačioje tapatybėje nepaisant (o gal kaip tik dėl to) kontroversiško su ja susijusio diskurso. Laikinų projektų kontroversija gali sukelti sąmyšį ir patraukti visuomenės dėmesį, tuo tarpu nuolatinė kontroversija ir pasipriešinimas gali nustoti poveikio tapdami pernelyg įprastais ir normaliais.

***

Čia aptarti atvejai, nors ir gana skirtingi nagrinėjamų problemų skale ir formomis, turi kai ką bendra: juos nesunkiai atmestume kalbėdami apie pedagoginius projektus šiuolaikiniame mene. Nepaisant pastarųjų metų edukacijos karštligės, šiuolaikinis menas ir jo institucijos dažnai gana ribotai vertina jau egzistuojančias edukacines terpes, laikydamos jas pernelyg sustabarėjusiomis, biurokratiškomis, elitistinėmis, atsiliekančiomis nuo inovacijų ir t. t. Be abejo, ši kritika turi pagrindą ir galima atsekti ilgą menininkų-pedagogų, mėginusių kovoti su instituciniais trūkumais, istoriją (įskaitant garsųjį Beuyso atvejį, kai 1971 m. jis priėmė visus aplikantus į savo kursą Diuseldorfo meno akademijoje, ir dėl to vėliau buvo atleistas).

Vis dėlto ilgalaikis bendradarbiavimas su visų lygmenų edukacijos institucijomis, o ne abipusė arogancija, leistų menininkams ir galerijoms tiek prisidėti prie edukacinių terpių, tiek gauti naudos iš jų teikiamų resursų. Čia aptarti projektai naudojasi edukacijos platformomis kaip intelektinio ir praktinio darbo, kolaboracinės jėgos, bendrumų ir individualumų, profesinio išmanymo ir patirties, vaizduotės ir tarpžmogiškų santykių šaltiniu. Nesvarbu, ar jie yra oficialios mokyklos programos dalis, ar papildoma veikla, jie visada pratęsia edukacijos praktiką suteikdami studentams ar mokiniams, o kartais ir kitiems pedagogams, patirtis anapus įprasto mokymosi.

Tekstas parengtas straipsnio „Starting from School: Contemporary Art Projects Involving Educational Institutions“ pagrindu. Visas straipsnis publikuotas žurnale Acta Academiae Artium Vilnensis 84: Edukacija mene, menui, per meną, VDA leidykla, 2017.

[1] Alytaus dailės mokykla: 35 pasipriešinimo metai, sud. Redas Diržys ir Asta Stasionytė, Vilnius: Kitos knygos, 2013, p. 113.

[2] Redas Diržys, Kęstutis Šapoka, Alytaus avangardizmas: nuo gatvės meno iki visuotinio prischodarbininkų (meno) streiko, Alytus: Erdvės, 2014, p. 23.

Straipsnio autorius:
Lina Michelkevičė yra menotyrininkė ir vertėja su filologės ir semiotikės praeitimi. Dirba Vilniaus dailės akademijos Dailėtyros institute, dalyvauja tyrimų ir meno projektuose. Domisi kultūrinio ir socialinio dalyvavimo apraiškomis, mąstymo reprezentacijomis, naujomis meno, komunikacijos ir tyrimų formomis.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *