Apčiuopiami vaiduokliai. Apichatpongo Weerasethakulo paroda ir filmų retrospektyva Vilniuje

2018 m. kovo 14 d., Trečiadienis
Straipsnio autorius: Gerda Paliušytė

„Švytintys šešėliai” – „Meno Avilio” inicijuota Apichatpongo Weerasethakulo personalinė video-instaliacijų paroda Šiuolaikinio meno centre bei jo filmų retrospektyva bent keliems mėnesiams panardino Vilnių į mieguistą ir kūnišką Weerasethakulo pasaulį. Nors teoriškai vasario mėnesį Lietuvoje šviesioji paros dalis pradeda ilgėti, o dienos giedrėja, kiekviena šio tailandiečių režisieriaus filmo peržiūra leisdavo mėgautis tropinių džiunglių tvankumu ir neonų šviesa, bent trumpam pamiršus už kino salės sienų spengiantį šaltį ir ankstyvą žiemišką Vilniaus gatvių tamsą.

Weerasethakulo kūryboje itin svarbus atidumas ir istorijų tąsa – kad ir jo filmų veikėjų kelionė iš vieno kūrinio į kitą, jų asmeniniams išgyvenimams pinantis su socio-politine Tailando realybe, pop-kultūra ar mitologija. Dėka režisūrinio Weerasethakulo jautrumo, visa tai organiškai jungiasi į visumą ir bendrą peizažą, kuriame kūrybinis procesas yra svarbesnis už galutinį rezultatą. Taigi, nepaisant video-instaliacijų gausos ŠMC didžiojoje salėje, siekiant artimiau susipažinti su jo kūrybos visuma, tik aplankyti parodą neužtektų. Norint patirti Weerasethakulo kuriamą realybę, o ne tik jos hipnotizuojančius paviršius, pažintį su šiuo režisieriumi vertėjo pradėti nuo visą projekto laiką vykusios jo filmų retrospektyvos bei jo pirmojo filmo „Paslaptingas objektas vidurdienį”(2000) peržiūros „Skalvijos” kino centre. Šiame fragmentiškame, semi-dokumentikos kūrinyje, filmavimo grupė keliauja po Tailandą, o filmo istoriją realiu laiku kuria pakelėje sutikti jo miestelių gyventojai. Pasak peržiūroje dalyvavusio Weerasethakulo, tai, kaip matome skirtumą tarp dokumentikos ir fikcijos priklauso nuo suvokėjo perspektyvos. Be to, šis santykis yra tiesiogiai priklausomas nuo kadruotės, taigi iš esmės – viskas yra ir dokumentika, ir fikcija vienu metu. Toks požiūris leidžia režisieriaus filmuose pirmenybę teikti jų veikėjų būsenoms, o ne faktams ar linijiniams priežastingumo ryšiams. Esminis Weerasethakulo pasakojimų priežastingumas neretai slypi už kadro – jo paties ir aktorių bei kitų filmavimo komandos narių biografijos, neatsiejamos nuo diktatūrinio Tailando rėžimo ir propagandos; Weerasethakulą įkvėpusių režisierių ir menininkų įtaka, tokių kaip Andy Warholas ar Béla Tarras, galų gale – paties kino gamybos proceso atsiradimas jo filmuose ir video darbuose, kuris dar labiau pabrėžia dokumentikos ir vaidybinio kino, kitaip tariant – realizmo ir fantazijos trintį. Vienas iš tokių pavyzdžių – romantinio filmo „Amžinai tavo” (2002) pabaiga ir paskutinis filmo titras, atskleidžiantis filme vaizduojamo meilės trikampio herojų likimus:

Gruodžio 2001. Min yra Bankoke, kur laukia kol galės įsidarbinti viename iš kazino ant Thai-Kambodžos sienos. Roong susitaikė su savo buvusiu vaikinu ir dabar kartu su juo pardavinėja “nūdlus” miestelyje šalia Bangkoko. Orn toliau dirba extra Thai filmuose.

„Amžinai tavo”, 2002. Kadras iš filmo

Orn (Jenjira Pongpas), vyresnio amžiaus moteris, yra pavydi filmo veikėja, savo neprašytu atvykimu įsiterpusi į jaunos merginos Roong (Kankporn Tongaram) ir jos mylimojo nelegalaus migranto Mino (Min Oo) popietę gamtoje bei savo buvimu ribojanti intymų įsimylėjėlių laiką. Filmo eigoje nedetalizuojant Orn tapatybės ir profesijos, minėta žinutė jo pabaigoje – nuoroda į patį filmo kūrimą – keičia Orn, kaip baigtinį personažą filmo žiūrovo vaizduotėje bei suteikia dar vieną prieigą prie filme papasakotos romantinės istorijos. Tokiu būdu toliau plečiamos dokumentinio ir vaidybinio kino galimybės ir jų tarpusavio jungtys, o pats filmas pristatomas kaip kolektyvinės atminties kūrimo ir manipuliacijos priemonė.

Parodą ŠMC lydinčio katalogo įžangoje Weerasethakulas rašo, kad nors kinas, kaip ir vaiduokliai, yra nuolat kintantis ir takus, susijęs su trumpalaike atmintimi ir vaizduote, abu šie reiškiniai neatsiranda iš niekur, o siekiant juos atkurti – būtina pasitelkti apčiuopiamus ir konkrečius kino kalbos elementus, tokius kaip aktoriai, kostiumai ar siužetinės linijos. Būtent tai palaiko režisieriaus meilę kinui, kuris, pasak jo, yra „nuolatinis galynėjimasis tarp regimybės ir to, kas nematoma”.

Betarpiškos apčiuopiamų ir efemeriškų elementų jungtys randasi ir Weerasethakulo filmų siužetuose. Sapnai, vaiduokliai, mitai, neregimybė, miegas, gamtos didybė – visa tai yra realaus, fiziško, erotiško, queer ir netgi mediciniško, anatomiško kūno tąsa. Žmonės Weerasethakulo kūryboje nėra apibrėžti ar baigtiniai, o dvasios ir mitologinės būtybės neretai įgauna žmogiškuosius pavidalus – gamta suvokiama kaip vaiduokliška ir kosminė, o visi jie egzistuoja kartu ir skleidžiasi kaip vieni iš gausybės skirtingų jos tvarinių.

Dėdė Būnmis, kuris prisimena savo praeitus gyvenimus”, 2010. Kadras iš filmo

Baigtinumo, reinkarnacijos temos yra centrinės filme „Dėdė Būnmis, kuris prisimena savo praeitus gyvenimus” (2010). Čia dėl ūminio inkstų nepakankamumo kenčiantį dėdę Būnmį (Thanapat Saisaymar) aplanko jo žmonos vėlė ir seniai dingęs sūnus nežmogišku, miško dvasios pavidalu ir raudonai žibančiomis akimis. Kartu su kitais Būnmio artimaisiais jie keliauja į olą džiunglėse, kurioje Būnmis išlydimas į anapusinį pasaulį. Šiame filme skirtingos realybės pinasi tarpusavyje, o hibrido, transformacijos temos apmąstomos ne tik santykyje su nuolat kintančiu žmogiškuoju pavidalu, bet ir kinu bei jo, kaip meninės formos, ribomis. Tai kūrinyje skleidžiasi sugretinus skirtingus kinemotografinius stilius: dokumentiką, kelio filmą ar kostiuminę dramą su pasakos elementais – seksuali nelaimingos Tailando princesės ir šamo meilės istorija – vienas iš praėjusių dėdės Būnmio gyvenimų. Su švelniu humoru perteikiami žmonių, gamtos ir dvasių tarpusavio santykiai Weerasethakulo filmuose – tik vienas iš „galynėjimosi tarp regimybės ir to kas nematoma” pavyzdžių. Jo kūriniuose apčiuopiami ne tik vaiduokliai – lygiai taip pat Weerasethakulo filmuose ir instaliacijose veikia šviesa. Jai apibūdinti vertinga pasitelkti meno istoriko Thomas Crow mintį apie šviesos, spalvos ir dvasingumo santykį tokių menininkų kaip abstraktaus ekspresionizmo tapytojo Mark Rothko ar šviesios instaliacijų kūrėjo James Turell darbuose (Crow). Crow teigia, kad meditatyviuose šių menininkų kūriniuose šventumas ar transcendencija nėra suvokiami kaip esantys už šio pasaulio ribų. Minėtas dvasingumas mene, pasak Crow, neatsiejamas nuo realių ir fizinių šio pasaulio elementų, todėl jis išlieka aktualus ir šiandien. Crow analizuoja šviesą ir spalvą moderniame abstrakčiame mene per teologijos prizmę, seka jos santykį su krikščionybe ir priežastis kodėl ir kokiais būdais ji užima svarbiausią poziciją jo aptariamų abstrakcionistų kūriniuose. Crow teigimu, šviesa Rothko ir Turrelio darbuose neatlieka metaforos rolės ir nenurodo kažko svarbiau nei ji pati. Greičiau atvirkščiai – ji yra materiali, visa ko atsiradimo pradžia ir pabaiga. Lygiai taip pat apie šviesos, substancijos ir sensualumo santykį rašo ir filosofas Alphonso Lingis:

Mes randame daiktus, mes randame save pačius, šviesoje, ore, tvirtoje žemėje, spalvoje, rezonansinėje zonoje. Per sensualumą mes randame save giliai įsmigusius iki tol, kol susiduriame su paviršiais ir išvystame objektų profilius. Jautrumas atveria mus ne priešais tuščią erdvę, o jos tąsą be išankstinių ribų, plenumą laisvų plūduriuojančių savybių be substratų ir aptvarų, priešais šviesą, elastingumą, vibraciją ir malonumą. (Sensation: Intelligibility in Sensibility, 80).

Režisierius Apichatpongas Weerasethakulas. Kadras iš filmo„Dėdė Būnmis, kuris prisimena savo praeitus gyvenimus” ( 2010) filmavimo aikštelės

Būtent taip šviesą galime suvokti ir Weerasethakulo kūryboje: ji ne tik leidžia rastis ir tarpusavyje maišytis skirtingiems pavidalams bei gydo (filme „Didybės kapinėse” (2015) neoninės šviesos terapija, pritaikoma miego liga sergantiems ir nuolatinius košmarus sapnuojantiems kareiviams,), bet ir naikina (paaugliai video instaliacijoje „Nabua fontomai” (2009)) spardo liepsnojantį kamuolį tol, kol užsidega šalia jų įmontuotas laikinas ekranas ant kurio projektuojama šviesa). Be to, šviesa šio režisieriaus filmuose nuolat nurodo į save kaip į kino kūrimo priemonę, t.y tai, kas leidžia formuotis naujiems vaizdiniams ir ieškojimams. Weerasethakulo video-instaliacijose natūralios šviesos šaltiniai, šiltas Tailando peizažų koloritas neretai pinasi su kino projekcijų ar kameros spinduliais, o į tamsą grįžtama per filmavimo kameros ar projektorių užsklandas videoinstaliacija „Neregimybė”, 2016). Toks šviesos dalyvavimas nurodo į universalią kino kalbą Weerasethaklulo kūriniuose, kuri nepriklauso nuo režisieriaus kilmės ar kitų kultūrinių barjerų. Šviesa Weerasethaklulo filmuose – atvira zona bei materiali galimybė visa ko, taip pat ir kino, atsiradimui ir nykimui. Lygiai taip kaip išnyksta vaiduokliai, nebelikus greta jų esančių apčiuopiamų veikėjų, o regimybės ir neregimybės įtampos ribos trinasi, taip, nežinant Weerasethakulo kūrybos konteksto, jo paroda ŠMC netektų apčiuopiamumo ir jį įžeminančio elemento. Dėl šios priežasties, video-instaliacijų parodos projekte „Švytintys šešėliai”, nevertėtų bandyti suvokti ar patirti kaip atskiros, izoliuotos viso projekto dalies. Weerasethakulo video-instaliacijas pabandžius ištraukti iš jo kūrybos visumos jos tarsi pakimba ore ir rizikuoja tapti savo pačių dekoracijomis. Ir jeigu savo pačių susikonstruotame erdvėlaivyje miegantys paaugliai (projekto „Primityvus” (2009) dalis) bei jų siluetai raudonai spinduliuojančioje projekcijoje – hipnotizuoja, o stebint nuolatinę Weerasethakulo filmų aktorę Jenjira Pongpas [1] šlubčiojančią fejerverkais apšviestoje šventykloje šiaurės Rytų Tailande („Fejerverkai, Archyvas”, 2014), žavi režisieriaus pasakojimo vientisumas ir nuoseklumas, priešais kamerą savo sapnus prisimenanti britų aktorė Tilda Swinton (videofilmas „Vienas vanduo” 2013) tampa savo pačios vaiduokliu.

Tvarkingai ir tiksliai suprojektuotai parodai tęsiant Weerasethakulo politinių sapnų ir apčiuopiamų vaiduoklių kontūrus, lieka sulaukti paskutinio retrospektyvos filmo ir dar kartą pasidžiaugti galimybe patirti kaip skirtingai Weerasethakulo kūryba apgaubė ir nušvietė kelias Vilniaus erdves vienu metu.

Nuorodos:

Crow, T. No Idols. The Missing theology of Art. Sydney: Power Publications, 2017.

Lingis, A. Sensation: Intelligibility in Sensibility. Humanities Press, 1996, p. 80.

Apichatpong Weerasethakhul on Friendship. Sleep. Ghosts and Science Fiction. Pokalbis su Paul Dallas. Extramagazine, No 9., 2018.

[1] Viename iš interviu Weerasethakulas pasakoja apie glaudų ryšį su Jenjira Ponkpas. Pasak jo: (…) Ji tapo mano drauge ir mokytoja. Jaučiu, kad naudoju jos vaizdinį filmuose, nes man reikia jos, o jai – manęs, gal kaip įrankio komunikacijai. 2003 m. ji pateko į motociklo avariją – vairavo Harley-Davidson. Ji buvo baikerė su juodu odiniu švarkeliu. Po avarijos ji pasikeitė. Tiesą pasakius, jaučiuosi atsakingas už jos kūną.(…) (Dallas).

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

Parodos „Švytintys šešėliai“ ŠMC dokumentacija. Andrej Vasilenko fotografija

Straipsnio autorius:
Gerda Paliušytė yra video menininkė ir kuratorė iš Vilniaus.

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *