Į dvi dalis padalintas muziejaus kūnas. Pokalbis su menininku Audriumi Novicku

2016 m. kovo 28 d., Pirmadienis
Straipsnio autorius: Eglė Juocevičiūtė
01-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Nuo 2015m. gruodžio 9 iki 2016 m. sausio 20 d. naujose Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose (Malūnų g. 8, Vilniuje) veikė pirmoji paroda – Audriaus Novicko projektas „Moteris, padalinta pusiau“. Jame apmąstomi vaizdų kūrimo mechanizmai, verčiantys žmones geisti ir fantazuoti apie karą, meilę ir bendrumą. Instaliacijoje kaip išeities taškas ir kultūrinis fonas pasitelkiama Vytauto Didžiojo muziejaus Kaune, sudaryto iš Karo ir Kultūros muziejų, steigimo istorija. Praėjusios parodos proga pristatome pokalbį su Audriumi Novicku apie tyrimo ir eksponavimo procesus.

Kaip prasidėjo tyrimas? Pati šiek tiek dalyvavau projekto „Galimas modernizmas“ (2012) tyrimo eigoje, todėl atsimenu, kaip buvo kapstytasi po asmeninius architektų archyvus, o vėliau parodos pasakojimas dėliotas jungiant individualius, privačius požiūrius, atsiminimus. „Moteris padalinta pusiau“ atrodo kaip viešojo diskurso analizė, kurios pagrindas – formuluočių, kam muziejai reikalingi tautos ar valstybės formavimesi, paieška tarpukario spaudoje.

Tyrimas truko trejus metus ir prasidėjo dėl lyg ir egzistencinės patirties, kai nuvažiavom vaikams parodyti Karo muziejaus, ir tas apsilankymas paliko sukrečiantį įspūdį. Mačiau eksponatus, bet negalėjau jų suvokti, jie buvo tarsi skeveldros, skraidančios atviroje erdvėje, nelabai ką pasakančios. Ši patirtis vėliau susisiejo su skaityta istorija apie Le Corbusier kelionę į Rytus, kai jis planavo aplankyti svarbiausius architektūros stebuklus. Kelionė baigėsi Atėnuose, kur jis susirgo. Bet Akropolio aplankymas jam buvo labai stipri patirtis, išvedanti iš vidinės pusiausvyros. Užrašų iš tos kelionės jis nepublikavo iki pat gyvenimo pabaigos. Lorenso Holmo knygoj „Brunelleschi, Lacan, Le Corbusier: Architecture, Space and the Construction of Subjectivity“ (liet. Brunelleschis, Lacanas, Le Courbusier: architektūra, erdvė ir subjektyvumo konstravimas – red. past.) per psichoanalizės prizmę bandoma interpretuoti Le Corbusier patirtį. Knygoje teigiama, kad Brunelleschio centrinės perspektyvos samprata veikia kaip tapatybės konstravimo metodo atitikmuo. Erdvė kaip reiškinys yra nesuvokiamas, erdvė – tuštumos metafora, o tuštuma yra tai, kas nereprezentuojama, ko mes negalime suvesti į aiškų vaizdinį. O jeigu nėra vaizdinio, negalime apsiginti nuo tuštumos ir atsiduriame Kito žvilgsnio akiratyje. Tvarkingoje centrinės perspektyvos erdvėje, pavyzdžiui, bažnyčios navoje, erdvės ir vaizdo suvokimas sutampa, ir mes galvojame, kad vaizdas ir yra erdvė. Le Corbusier atveju, kai jis apsilankė Akropolyje, jis negalėjo to, ką matė, suvesti į vaizdą, taip apsigindamas nuo tuštumos. Jis vaikščiojo po griuvėsius ir pats buvo lyg pažeidžiamas, negalintis apsiginti objektas, stebimas Kito, jo atveju – Didžiosios idėjos ar geismo. Todėl teigiama, kad Le Corbusier kūrybiniai ieškojimai buvo skirti Akropolio atitikmeniui sukurti, kai patirtis tapo begalinės paieškos varikliu. Šis požiūris man labai patiko, ir supratau, kad į muziejaus objektą galima žiūrėti iš psichoanalizės pusės. Juk labai įdomus atvejis – vienas kūnas, vienas pastatas ir padalinta, prieštaringa tapatybė. Tas prieštaringumas atitinka psichoanalizės ideologiją, kad vientisa tapatybė neegzistuoja, ji visada yra fragmentiška ir gali bandyti ją rekonstruoti.

Ar buvo svarbu išsiaiškinti pirmines abiejų muziejų ekspozicijas, jų pasakojimus?

Nebuvo intencijos atkurti ekspozicijų. Muziejaus veikimo laikas buvo trumpas, Karo muziejaus nuo 1934 m., Kultūros nuo 1936 m., bet nebuvo pastovumo. Ypač sunkiai sekės Kultūros muziejui – Kaune trūko ekspozicinių erdvių, jiems visą laiką vietoj nuolatinės ekspozicijos teko rodyti reprezentacines parodas, nuolatinė ekspozicija po atidarymo buvo rodyta gal keletą mėnesių, vėliau ją lyg grąžino, bet tai nebuvo kažkas įtvirtinta kolektyvinėje sąmonėje. Kiek žinau, ekspozicija keitėsi ir Karo muziejuje.

Man buvo labai įdomu, ką sako ar ką slepia pats pastatas. Lietuvių tyrinėtojai sutaria, kad pastatas atitinka viduramžių tvirtovės vaizdinį, iš Kultūros muziejaus pusės matome tarsi karaliaus karūną, o tai susiję su Čiurlioniu. Niūrūs fasadai yra pakankamai uždari, ką pastebėjo ir amžininkai muziejaus statybos metu, pastato išorė nėra komunikuojanti. Ji kiek gynybiška, slepianti, dengianti, o tai provokuoja sužinoti, kas yra viduje. Man įtaką darė Beatriz Colominos interpretacijos, kad moderni architektūra radosi kaip reprezentacija, kad jos idėjų manifestinis aprašymas, piešiniai, fotografijos yra architektūros kūno dalis. Dėl to pradėjau žiūrėti, kas buvo rašyta, kaip muziejaus idėja, gyvavimas kalbėjo kitiems. Muziejus tikriausiai tik dėl to ir buvo pastatytas, kad pirmiausia jis tapo ikonišku vaizdiniu nacionalinėje mitologijoje. Artėjo Vytauto metai, tautai reikėjo paminklo ir modernios institucijos, kurioje tautos genezė ir jos kultūra būtų pristatoma. Apie tai buvo labai intensyviai kalbama, buvo renkamos aukos. Tai buvo įspūdinga, didžiulio mastelio viešųjų ryšių kampanija. Kadangi taip nutiko, kad dvi labai skirtingos institucijos buvo priverstos dalintis vieną kūną, nuo pat pradžių kilo didžiulės įtampos.

Kada prasidėjo bendro muziejaus istorija? Ar tai buvo dvi atskiros iniciatyvos, sujungtos pradėjus galvoti apie statybas ir taupant lėšas, ar bendros istorijos ir kultūros institucijos idėja suformuota žymiai anksčiau?

Atrodo, konsensusas, kad tai turi būti „muziejų muziejus“ susiformavo gana anksti. Aišku, muziejai buvo linkę kurtis atskirai, bet veikiausiai pinigų tam nebuvo. Visą laiką manyta, kad vėliau muziejus plėsis ar priestatais, ar kitose vietose. Taip pat ir muziejaus sudėtis kito: iš pradžių jame turėjo įsikurti dar ir Kauno miesto muziejus, bet vėliau šis žaidėjas iškrito. Kai prasidėjo projektavimas, buvo lygiagrečiai vystomi du variantai, viename – geresnės sąlygos vienam muziejui, kitame – kitam, ir tai kėlė baisius nesutarimus. Tie nesutarimai kartais prasiverždavo ir drastiškom formom. Pats drastiškiausias įvykis įvyko 1935 metais, kai jau atidarius Karo muziejų atvyko keli sunkvežimiai kariškių, kurie išlaužė spynas ir užėmė penkias sales, numatytas Kultūros muziejui, ir išeksponavo Dariaus ir Girėno ir Lituanicos reliktus. Yra išlikusios stenogramos, kur minučių tikslumu aprašyta kaip viskas vyko, kaip karo invalidų komanda išsirikiavus dūdų maršus grojo, kol kariai įsilaužinėjo…

04-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016 (fragmentas) Artnews.lt nuotrauka

Ar tai buvo karininkų valdžios leistas įvykis, ar kažkoks karių entuziastų poelgis?..

Dalis įtakingos karininkijos, kultūros veikėjų siekė, kad Karo muziejuje būtų įkurtas Dariaus ir Girėno nekropolis, bet, kai šie planai nesulaukė valdžios palaikymo, nesiskaitydami su priemonėmis karininkai ėmėsi kuo skubesnio jų įpaminklinimo. „Operaciją“ koordinavo Karo muziejaus vadovas Nagys-Nagevičius. Statant muziejų įkurtas Vytauto Didžiojo komitetas, kuris turėjo valdyti abiejų muziejų kūrimo procesus, bet po šito įvykio steigėjai atsistatydino protestuodami. Vis dėlto tai nieko nepakeitė. Skaitant spaudą mane labiausiai sukrėtė tai, kad įtampos buvo pristatomos visuomenei. Nagevičiaus kova su Paulium Galaune laikraščiuose visiškai akivaizdžiai matoma, o šalia tų tekstų rodėsi žinutės apie vis karštesnius Antrojo pasaulinio karo židinius pasaulyje, tad mikro ir makro agresijos atspindžiai ima atrodyti kaip modelis, kaip žiūronas, kai pro vieną galą gali matyti visai lokalias problemas, pro kitą – globalias, kurios dėliojasi tuo pačiu principu – ekspansyvumo ir nesusikalbėjimo. Tai ir buvo svarbiausia: ne atrasti tam tikrus faktus, bet pamatyti, kad tas dešimtmetis buvo fatališkas, muziejaus kūrimasis buvo dėsningas ir atitinkantis to meto politinius procesus pasaulyje.

Grįžkime prie tuštumos. Ką turite omenyje, sakydamas, kad „dviejų muziejų tapatybės slepia savo kilmės šaltinį – pasąmoninės tuštumos, stokos ir praradimo psichines būsenas“? Ar tai yra kategorijos, pajaustos ar rastos skaitant spaudą, teiginiuose, kad tautos vienijimui kažko trūksta ir „muziejų muziejus“ tai suteiks?

Man įsiminė Kennetho Framtono teiginys, kad muziejus – paskutinis mūsų laikų visuomeninio pastato tipas – iškilo kaip surogatinė šventykla ar simuliuota Respublika ir tapo kompensacine realybe sekuliariai dvasiai. Tai galima nujausti tiek skaitant spaudą, tiek muziejaus tikslų prieštaringumas tai byloja. Taip, tuo metu reikėjo institucijų, bet galbūt labiau reikėjo paminklo, kurio turinys iš tikrųjų mažai kam rūpėjo. Reikėjo galios vaizdinio, savimi primenančio senų laikų mitologinę galybę. „Muziejų muziejaus“ statybų pradžios proga 1930 m. paskelbtas aktas užbaigiamas tokiais žodžiais: „<…> deda šį VYTAUTO DIDŽIOJO MUZIEJAUS kertinį akmenį laikinojoje Lietuvos valstybės sostinėje, Kaune, ir gaivindami savyje Tannenbergo Žalgirio NUGALĖTOJO narsią VALIĄ ryžtasi atvaduoti lenkų pagrobtą savo sostinę Vilnių.“

Manau, kad stoka kolektyvinėje pasąmonėje, joje egzistuoja geismas, kuris verčia kažko ieškoti, kažko norėti. Mūsų dienomis taip pat artėja jubiliejus, ir matome, kad be paminklo neįmanoma apsieiti.

Grįžtant prie architektūros – pastato planas nėra figūratyvus, jis abstraktus, o struktūroje yra vientisas, nėra sugalvotas kaip talpinantis dvi autonomiškas funkcijas, tad konfliktas užprogramuotas pačioje architektūroje. Pastato planas dėliojamas aplink du vidinius kiemus, tokia schema būdinga neoklasicistinei architektūrai ir nėra unikali. Pavyzdžiui, Berlyno senasis muziejus yra panašios planinės struktūros. Įdomu tai, kad kiemai palyginus su visu pastatu yra labai dideli ir nefunkcionalūs. Iš Karo muziejaus pusės jų negali pamatyti, bet jie labai aiškiai formuoja šio muziejaus erdvių struktūrą – pavyzdžiui, riboja Vytauto koplyčios erdvę. Tad tie kiemai man buvo metaforiškas atitikmuo tuštumos, kurią Lacanas įvardina kaip nereprezentuojamą tikrovės branduolį, aplink kurį ir formuojama architektūra. Tai kažkas, ko mes nematome, nežinome, bet kas didina konfliktą.

Ar yra išlikusių kitų projektų, teiktų muziejaus projektų konkursui? Ar tarp jų yra projektų, kuriuose matytųsi mąstymas, kad tai bus dvi atskiros institucijos?

Esu matęs kitų projektų, bet į juos labai nesigilinau. Dubeneckio projektas mutavo, nes jo pirmieji variantai buvo figūratyvesni, pilaitės vaizdas buvo žymiai ryškesnis. Galutinis variantas – žymiai modernesnis. Konkurse dalyvavo ir Karolis Reisonas su savo pasiūlymu, o po to jis irgi tapo pastatyto projekto komandos narys. Tad, man atrodo, idėjos susijungė į šį tą kompleksiškesnio.

02-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

Ar galite išplėsti, kokiais aspektais projekte atsiranda moteriškumo, meilės, seksualumo kategorijos? Instaliacijoje svarbi nuotrauka iš dailės parodos atidarymo, kurioje matome į mus žiūrinčius vyrus ir iš paveikslų į mus žvelgiančias moteris.

Man buvo svarbios psichoanalitinės prieigos. Geismo momentas. Ir tas geismas, kuris, viena vertus, nuo pirmykščio žmogaus plėtojosi per medžioklę ir karą, o kita vertus – per seksualumą. Geismą palaiko klaidingas tapatybės nustatymas. Karys arba medžiotojas pirmiausia siekia sumedžioti kokį nors galingą, grakštų, vikrų žvėrį. Kai jį sumedžioja, prieina prie gulinčio nebegyvo ar traukulių tampomo leisgyvio kūno, staiga pajunta priešingus jausmus. Iš pradžių tapatybę lėmė medžiotojo skirtingumas nuo aukos, o dabar jis tarsi pradeda tapatintis, jos gailisi. Žodžiu, apsiverčia ir pasikeičia santykis. Bet klaidingas nustatymas toliau tęsia begalinį geismo procesą. Tas pats vyksta su erotine trauka ir seksualumu. Dėl to tie du poliai simbolizuoja visą geismo struktūrą. Prieštaros tarp agresijos, prievartos, artumo, meilės nuolat artikuliuojamos ir meno, dailės kūriniuose. Minėta nuotrauka man pasirodė simboliška. Paveikslai yra tarsi vyriško žvilgsnio objektai, kadangi juose moterys, bet toje nuotraukoje ir vieni, ir kiti žiūri ta pačia kryptimi. Tai man pasirodė žavinga. Tokiu būdu buvo siekta mąstyti apie tai, kas į ką žiūri, norėjosi artikuliuotai vesti Kito žvilgsnį, kas yra stebintis, o kas stebimasis. Dėl to atsirado dar viena nuotrauka su čiabuviais, kuri nurodo į Kitą nacionalinės valstybės kontekste.

Tada suku link ekspozicijos metodų. Kokius reikalavimus keliate galutinei instaliacinei erdvei, ar svarbu, kad tai būtų patyrimas – architektūrinis, teatrinis? „Galimame modernizme“, kad patektų į parodą, žiūrovas turėjo praeiti pro Algimanto Mačiulio skaidrių prezentacijai skirtą uždarą, individualiam žiūrėjimui tinkamą erdvę, kurioje kontroliuojamas buvo žvilgsnis. „Moteryje“ mane pradžiugino „Grįžtantis“ – maža akutė, skirta žiūrėti į Abisinijos čiabuvių nuotrauką iš laikraščio. Kaip atsiranda tokie sprendimai?

Man scenarijus, parodos kaip patyriminio proceso programavimas yra labai svarbus. Be abejo, kad šie dalykai subręstų, jiems reikia laiko. Kiekvienu atveju norisi sukurti reprezentacijų lauko struktūrą, geriausiai perduodančią mano tiriamų reiškinių suvokimą, todėl daug atsitiktinumo ir improvizavimo tame nėra. Erdvė man labai svarbi: jau studijų laikais Prahoje kūriau didžiulius objektus, kurie buvo tarsi architektūrinė tapyba. Man rūpi kūriniai kaip erdvės formantai.

Lorensas Holmas sako, kad jei, tarkime, matai langą, o jame – į tave žvelgiantį žmogų, tai nėra Kito žvilgsnis, nes tu identifikuoji, kas į tave žiūri. Tačiau jeigu matai tuščią langą, būtent tuščio lango patirtis ir yra situacija, kurioje išgyveni nerimą, kad į tave žiūri, bet tu nematai, kas. Renesanso tapyboje perspektyvos gilumoje galėdavo atsirasti kokios vos vos praviros durys, už kurių nieko nematai. Tai suponuoja tęstinumą, kuris tau neprieinamas. Taip ir parodoje akutė atsirado kaip elementas, kurio neapžiūrėsi iš toliau, o priėjęs ir pažvelgęs pro ją, pamatai, kad iš tiesų žiūri į tave. Tokie režisūriniai sprendimai naudojami siekiant paversti žiūrovą meninės situacijos dalyviu, tuo pat metu suvokiančiu save kaip subjektą ir objektą.

06-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

Kokia buvo „Apsėstų vaizdų“ atranka? Ar galėtumėte iškoduoti sąsajas, eilės tvarką?

Tie kūriniai buvo parinkti kaip sudarantys klaidingo tapatybės atpažinimo sekas. Dalis jų paimta iš Karo, o kiti – iš Kultūros muziejaus. Virsmai, kurie juose vyksta, yra skirtingo pobūdžio. Tarkime, Kašubos „Sužeisto kario“ skulptūra prie mirusiųjų už Nepriklausomybę kriptos susijusi su Samuolio „Geltona moterim“, kuri yra iš Kultūros muziejaus, be to, prasmiškai liečiasi su Mikėno „Rūpintojėliu“. Lankstinukuose Paryžiaus parodai jis buvo pristatomas kaip išdrožtas liaudies meistro, nors iš tiesų buvo visai kitaip. Tai, ką matome, nebūtinai yra tikra. Karo muziejaus pusėje daug eksponatų nebuvo autentiški. Pavyzdžiui, matome Radvilų patranką, o iš tikro tai – skulptoriaus darbo kopija. Arba irgi įspūdingas Mikėno „Senosios Lietuvos kario“ projektas, atlietas iš šovinių tūtelių. Tai – ir vėl agresijos įrankio virsmas meno kūriniu. Jano Stykos paveikslas „Vytauto priesaka“ sukėlė tiek audrų, Galaunė kritikavo tai kaip kičą, o daug kitų menininkų sakė, kad tai labai geras paveikslas. Tai ir yra tas begalinis klaidingo atpažinimo ratas, kuris palaiko geismą kažko siekti.

Kaip instaliacijoje atsirado Vilniaus Gugenheimo maketas? Kartu su erdve?

Taip, man tai buvo laimingas atsitiktinumas. Viena iš su šiuo projektu susijusių problemų – nebuvo, kur jį parodyti. Žinoma, įmanoma buvo galvoti, jog tai turėtų būti intervencija į pačius muziejus. Bet jaučiau, kad tam sąlygų ir motyvacijos iš pačių muziejų nėra. Man netrukdė, padėjo, teikė medžiagą, bet susidomėjimo eksponuoti nerodė. Reikėjo kitų erdvių. Iš tikrųjų esu dėkingas, kad taip išėjo, kadangi JMVMC naujose patalpose atsirado niuansų, kurie man tik padėjo plėtoti, įžvelgti kažkokių pasikartojimų šių dienų įvykiuose ir tai panaudoti.

03-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-682x1024

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

Aktas 2 stilas 5

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

Aktas 2 stilas1

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

Aktas 2 stilas3

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

Aktas 2 stilas4

Audrius Novickas, „Aktas 2“, 2015 (kadras iš animacijos)

05-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

09-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

13-Artnewslt-Audrius-Novickas-2015-1024x682

Audriaus Novicko paroda „Moteris, padalinta pusiau“ Jono Meko vizualiųjų menų centro (JMVMC) patalpose, 2015-2016. Artnews.lt nuotrauka

 

Straipsnio autorius:
Eglė Juocevičiūtė yra menotyrininkė, meno kritikė ir Nacionalinės dailės galerijos kuratorė.

Minimi menininkai:

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas. Būtini laukeliai pažymėti *